1947-ben, amikor a Brit Birodalom végleg lemondott Indiáról, óriási káoszt hagyott maga után. Hat-hat millió muszlim és hindu kelt útra, hogy a kettészelt ország (számára) biztonságosabb vidékén kezdjen új életet, a fellángoló erőszaknak legalább egymilliónyian estek áldozatul. A szűk látókörű, saját vezető szerepükbe beleszerető hindu, az önálló országért – Pakisztánért – sikerrel lobbizó, megalkuvásra képtelen muszlim elöljárók és az elszakadási folyamatot kapkodva felgyorsító, korlátolt brit döntéshozók, tisztviselők – a szándékosan tétlen hadsereggel a hátuk mögött – olajt öntöttek a parázsra, s lángra gyulladt a szubkontinens. Így ért véget egy nagy viktoriánus álom: a bennszülöttek civilizálásának, felemelésének a korszakteremtő királynőhöz illően maternalista álma.
A Viktória és Abdul, Stephen Frears filmje arról az időszakról ad színpompás képet, amikor ez az álom még sértetlen, megnyugtató paplanként takarta be a gyarmatosítók által vetett, ám fakírokhoz illő ágyat. Hiszen gőzerővel épültek a vasutak, kórházak, egyetemek, erősödött az indiai középosztály, és a brit közszolgálatban a kiválasztottak szép karriert futhattak be. Miközben persze kolerajárványok, éhínségek tizedelték – tízmilliókkal – a népességet, az évi háromszázalékos populációnövekedéshez a középkori módszerekkel megművelt földek nem adtak elegendő terményt, a brit textilipari termékek erőltetett importja letarolta a kézműves családi gazdaságokat, a faji diszkrimináció mindennapos volt, és az indiai nők lehetőségeit a viktoriánus jogrend (az öröklés, vagyoni önrendelkezés terén) még szűkebbre szabta, mint az amúgy is szigorú vallási tradíció. Egyszóval jobb volt ugyan élni a Kelet-indiai Társaság hosszú elnyomásából kiszabaduló és koronagyarmattá előlépő, 1858 utáni Indiában, az annak császárnőjévé 1876-ban kikiáltott (a rákövetkező évben hivatalosan is kihirdetett) Viktória tengerentúli uralma alatt, ám – ahogy a 19. század végén felbukkanó nemzeti mozgalmak is érezték – a csökevényes fejlődés és a lenéző kizsákmányolás kettőssége messze nem hozta el a civilizáció áldását. A szipojlázadás leverését követően – ekkor a királynő még csak húsz éve ült a trónon, és kétszer ennyinél is több idő állt előtte – már a látszatra sem igen adtak a britek, hogy a gyarmatokat a társadalmi reformok kísérleti terepévé fejlesztik: lemondtak a barbárnak tekintett vallási rendelkezések felülírásáról, a birtokviszonyok egyenlőbbé tételéről, a jogok kiterjesztéséről. Ha idevesszük az ipari forradalom gerjesztette feszültségeket a szigetországban, a dickensi nyomort, a szegénytörvényeket és dologházakat, a jamaicai felkelést, az ír éhínséget és tömeges kivándorlást, minden világok legjobbika csak az utókor megszépítő emlékezetében létezhetett ekkor a Brit Birodalom felségterületén.
Amíg a gazdaságtörténészek késhegyre menő vitákat folytatnak arról, hogy India részaránya miként eshetett vissza ötödére-hatodára a világgazdaságban a gyarmatosítás idején, a kultúrtörténészek pedig nem győzik számba venni az indiai (kínai, japán) hatást az anyaföldön és szerte Európában, a gasztronómiától a testkultúráig, a színházaktól a ruhadivatig, addig a filmipar a maga módján igyekszik megbirkózni az örökséggel. A brit filmek az 1980-as évek első felében – talán nem is annyira függetlenül a thatcheri politikától – már kísérletet tettek arra, hogy erősítésként nyúljanak vissza a birodalmi nosztalgiához, vagy megbékéljenek a feldolgozatlan konfliktusokkal. Richard Attenborough Gandhijától (1982) James Bond indiai kalandjáig, a Polipkáig (1983), a Hőség és homoktól (1983) az Út Indiába (1984) című mozidarabokig a filmteátrumok, s a Távoli pavilonok és a The Jewel in the Crown (mindkettőt 1984-ben vetítették) minisorozatai révén a televíziók is futószalagon ontották magukból az indiai brit uralomra, a Rádzsra emlékező alkotásokat. Most újra ideje és divatja van az indiai múlt felhánytorgatásának, erős hátszelet kap az egyre anakronisztikusabban ható monarchia nemzeti karakterének, összetartó képességének hangsúlyozása (A királynő – Stephen Frears, 2006; A király beszéde – Tom Hooper, 2010) és az erős, szuverén, korszakalkotó személyiségek felmagasztalása (A Vaslady – Phyllida Lloyd, 2011; Churchill – Jonathan Teplitzky, 2017). Ugyanakkor a múlt átírása, újraszabása is gőzerővel zajlik: a szintén idén bemutatott Viceroy’s House (Gurinder Chadha, 2017) például az India felosztásában való bűnrészesség terhét Mountbatten alkirály válláról a már két éve hatalmon sem lévő (!) Churchillére helyezi.
Ebbe a hármas trendbe tagozódik be a Viktória és Abdul. Rendezője az utóbbi években a hamisítatlan brit témákat, figurákat már megingás nélkül illeszti hollywoodi sémába, míg pályájának elején kényesebben egyensúlyozott a hazai társadalmi drámák (példa erre az első film, Az én szép kis mosodám, 1985) és a nagy költségvetésű, nézőbarát amerikai szcénák között (lásd a nagy kiugrást jelentő Veszedelmes viszonyokat, 1988). A külvárosi drogosok, hajléktalanok, szexuális és etnikai kisebbségek mindennapjainak kifürkészése angol, ír tájakon nála jól megfért a politikai, életrajzi drámákkal és az Atlanti-óceán másik partján játszódó keserédes komédiákkal. A Philomena – Határtalan szeretet (2013) és a Florence – A tökéletlen hang (2016) az újabb jelzőkarói annak a már az ezredfordulón megfigyelhető félfordulatnak, amellyel egyre közelebb helyezi magát az amerikai és globális filmforgalmazók elvárásaihoz. Az elsőben a tőle erőszakkal elszakított fiát kereső idős asszony sorsát drámai, a másodikban egy gazdag örökösnő groteszk énekesi karrierjét vígjátéki eszközökkel viszi vászonra Frears, mindvégig a látvány és a cselekményszövés kiszámítható, kasszabiztos útját követve. Bár a producereknek, stúdióknak való megfelelés olykor megbicsaklásokra készteti – Muhammad Ali (2013) és Lance Armstrong (2015) sportolói-emberi töréspontjának bemutatása ezek közé tartozik –, viszonylag egyenletesen kitart azon törekvése mellett, hogy vonzóan csomagolt provokatív üzenetekkel bombázza a közönséget.
A Viktória és Abdult is nehéz másként értékelni, mint az újra szárnyaló politikai inkorrektséggel szembeni tiszteletlenséget – a Viktória királynő kegyét elnyerő fiatal muszlim börtönhivatalnok, Abdul Karim elleni rasszista és muszlimellenes megnyilvánulások kifigurázását maga a rendező is a nyugati kultúrharcos és vallási fanatikus szemlélet rombolásaként fogja fel. Ugyanakkor a történelmi díszlet szerencsétlen választás: könnyen a Rádzs dicsőítéseként, egy legalábbis ellentmondásos utóhatás pozitív átkeretezéseként értelmezhetjük azt a mértéktelen szervilizmust és kritikátlan lojalitást, amelyet a szigetországba érkezésekor, 1887-ben csupán huszonnégy éves indiai a trónra lépésének aranyjubileumát ünneplő, nála negyvennégy évvel idősebb brit uralkodónő iránt érez, s a nézőkre is ráragaszt. Kapcsolatuk, amely pikáns jellege ellenére valószínűleg nélkülözte a szexualitást, és egy különösen meleg, birtokló anya-fia viszonyként volt leírható, kibírta az udvari intrikákat, átlépte a jelentős kor- és társadalmi különbséget, de túlélte India császárnőjének és „munshi”-jának, azaz tanítójának és írnokának halálát is. Amikor 1901-ben Viktória kilehelte a lelkét, valóban Abdul Karim volt az utolsó, aki búcsút vehetett a halottól, s a királynő végrendelkezésének megfelelve a legmagasabb rangú gyászolók között lépdelhetett (bár Viktória kezébe 1883-ban elhunyt skót szolgája, John Brown fényképét és hajtincsét helyezték virágcsokor mögé rejtve, s ujján Brown anyjának jegygyűrűjét viselte, ami egyéb jelek mellett az indiai szolgával fenntartottnál is intimebb viszonyt sejtet). A trónra kerülő walesi herceg ezután a Karimot érintő legtöbb királynői levelet, dokumentumot megsemmisítette, 1909-es haláláig az írnok mégis ápolta az őt a középszerűségből és szegénységből kiemelő jótevője emlékét. Sőt egy évszázadon túl is: a film forgatókönyvének alapját képező életrajz szerzője, Shrabani Basu könyvének második, revideált kiadásába tudta csak beilleszteni az Abdul Karim 2010-ben előkerült naplójából leszűrt gondolatait.
Ironikus, hogy a Nagy-Britanniából Viktória halála után minden teketória nélkül kiebrudalt, kegyvesztett Karim rokonsága vagyont, birtokot, a cártól ajándékba kapott teáskészletet, mindent elvesztett India 1947-es széthullásakor, földjeit pakisztáni hindu menekültek között osztották fel, míg unokaöccsének családja – a naplót gondosan megtartva – az új határ túloldalán, Karacsiban talált menedékre. Az álmok, különösen, ha hatalom és politikai érdek tapad hozzájuk, gyakorta fulladnak rémségekbe.
Frears filmje egyoldalú, de érzéki ingerekben tobzódó számadás a régi dicsőségről. Ugyan számos jelenetet másol – a lakoma koreográfiája, amelyen Viktória először vethetett szemet Abdulra pincérként, az 1934-es A vörös cárnőből való, amelyben Marlene Dietrich alakította a későbbi Nagy Katalint –, és Lee Hall forgatókönyve a drámai hatás kedvéért olykor-olykor Shrabani Basu heroizáló dokumentumkötetét is átalakítja, tényleges eseményeket, alakokat és konfliktusokat sorakoztat fel. Az időrendre szinte ügyet sem vet, az aranyjubileumtól a királynő haláláig nyújtózó csaknem tizennégy év kronológiáját alig-alig bonthatjuk ki a jelenetfüzérekből. Még az sem derül ki, hogy Karim közben négyszer is elhagyta az udvart – leginkább a Wight-szigeti Osborne House-t és a skóciai Balmoralt, mindkettőt Albert herceg építtette feleségének a családi idill (és annak propagandacélú látszata) megteremtéséért, és a visszavonulást Viktória özvegyként is élvezte –, egyenként négy-hat hónapra, hogy meglátogassa családját Indiában. A Viktóriát urdura oktató „munshi”-t egyre több keggyel és ajándékkal halmozza el úrnője, címet, birtokot, jövedelmet, rezidenciáin külön lakrészt, hintót, szolgát kap, és ezt az udvar természetesen irigykedve nézi. A filmben Karim jókedve és derűs életszemlélete azonban nem szenved csorbát. Még akkor sem, amikor el kell temetnie a vele együtt érkezett másik szolgát, Mohammedet, aki örökké lázadozott sorsa és a britek elnyomása ellen, de Albion embertelen éghajlata végül legyűrte; és akkor sem, amikor az áskálódás már pozíciójában és hírnevében fenyegeti. Hiába ugyanis Bertie, a walesi herceg, Lord Salisbury kormányfő, Reid doktor, az udvari orvos és Ponsonby, a királynő magántitkárának minden vádja és cselszövése: Viktóriánál süket fülekre találnak, rasszizmust, előítéletességet olvas a fejükre, s továbbra is kitünteti Abdult különleges figyelmével.
A bollywoodi színésznek, Ali Fazalnak szűk játékteret kínál a forgatókönyv, megjelenésével és rendíthetetlen mosolyával kell csupán meghódítania a királynői szívet, személyiségének kapzsi és nagyravágyó oldala (magának, rokonainak, volt főnökének is nem egy szívességet kért és kapott Viktóriától) homályban marad. A Philomenában a szerető, reményeiben megcsalatott anyát oly kiválóan színre vivő Judi Dench azonban brillírozik. A több kiló ruha s a párnák megkönnyítik, hogy Viktória súlyos, gyászát falánkságba fojtó egyéniségét élethűen alakítsa, sminktelen arcán érzelmeinek, derűs pillanatainak és tomboló haragjának minden rezdülése látszik. A Viktória és Abdul előzményének is tekinthető Botrány a birodalomban (John Madden, 1997) életrajzi drámájában, amelyben az Albertet gyászoló, szolgájához való közelsége miatt „Mrs. Brown”-nak csúfolt királynőt alakította, már volt alkalma „belülről” megismerni az uralkodónőt. Szavai fenségesek, tiszteletet parancsolók és ellentmondást nem tűrők, mégis átüt rajtuk a melegség és az együttérzés, ha indiai szolgájához fordul. Dühének még az őt fenyegető (ha kell, beszámíthatatlannak nyilvánítják) későbbi VII. Eduárd sem tud ellenállni – a felismerhetetlenségig elmaszkírozott komikus, Eddie Izzard ripők csekélyértelműségében nehéz tetten érni a majdani életerős uralkodó alakját. A mellékfigurák közül az időközben elhunyt Tim Pigott-Smith magaslik ki, mint felfuvalkodott, sértett magántitkár – felsőbbrendűségi komplexusa igen, aljassága messze nem vetekszik Ronald Merrickével, aki a már említett The Jewel in the Crown visszataszító intrikusaként tette tönkre egy brit identitású fiatal indiai életét és pályáját. A magát rossz karakterszínésznek tartó, s állítása szerint mindig csak saját magát alakító Michael Gambon valóban ugyanazt a zavarodott, értetlen, a körülötte zajló eseményekben elveszett embert mutatja meg, aki Albus Dumbledore-ként, a Roxfort igazgatójaként ténfergett talajvesztetten, többserlegnyi méreg elfogyasztása után (Harry Potter és a Félvér Herceg, 2009) – itt Lord Salisburyként lavíroz sután az érdekek között. A főszereplőknek és a mellékalakoknak (közülük is elsősorban a trónörökösnek és a folyton elégedetlen Mohammednek, akit Adeel Akhtar kelt életre) bőven jutnak feszült és oldott jelenetek, humoros etűdök és szentimentális félórák – utóbbiakból a film második felében több is akad a soknál. A színészvezetésre és a skóciai, angliai, indiai jelenetek megkomponálására, Danny Cohen teátrális totáljaira és érzékeny arcközelijeire nem lehet panasz. Frears egyedi hangja, stílusa azonban nyomtalanul felszívódik a hatáskeltő jelenetezésben, az impozáns díszletekben, a királynőt leszámítva egysíkú figurákban és a gyenge filmszerkezetben.
Abdul Karim a film végén csókkal illeti a Tádzs Mahal előtt impozánsan magasodó Viktória-szobor lábát, éppúgy, ahogy megismerkedésükkor „élőben” tette az uralkodónővel a windsori lakomán. Akár akarta a rendező, akár nem, érzékletes szimbóluma ez a letűnt nagyságoknak. A Tádzs Mahalt építő mogul sahokénak, akik formálisan a szipojlázadás leverésekor buktak el, és Viktóriáénak, akinek több kontinensen elterpeszkedő birodalmán a nagyhatalmi erőviszonyok megváltozása és a nemzeti függetlenségi mozgalmak évről évre nagyobb rést ütöttek. És figyelmeztető jel a birodalmi nosztalgiát meglovagló filmrendezőknek is: gáncstalan alázattal csak kellemes, de súlytalan filmeket lehet alkotni, amelyek félrevezető – és részben hazug – képet rajzolnak a múltról.

Viktória és Abdul. Feliratos angol–amerikai életrajzi dráma, 112 perc, 2017. Rendező Stephen Frears; forgatókönyvíró Lee Hall; operatőr Danny Cohen; zene Thomas Newman; szereplők Judi Dench, Ali Fazal, Tim Pigott-Smith, Eddie Izzard, Adeel Akhtar, Michael Gambon.

Kép forrása: https://www.filmtekercs.hu

Ez a kivételesen érdekes történeti monográfia a 20. századi magyar társadalom alig ismert mélységeibe vezet, közben több dokumentumdrámára vagy játékfilm-alapanyagra elegendő emberi sorsot tár az olvasó elé. „Hősei” no name emberek, így, mivel a saját nevükön megjelenők is ismeretlenek, csak a személyiségi jogok miatt van jelentősége annak, hogy a főszereplő nevét családneve első betűje helyettesíti, mások fiktív névvel szerepelnek. A legismertebb „játszó” személy egy alkalmi mellékszereplő, Havrán István (van-e, ki e nevet ismeri?), aki az ötvenes években rövid ideig miniszterhelyettes volt (a könyv tévesen minisztert ír).
A kommunista rendszerről szóló Milan Kundera-regényben Ludvik Jahn egész életét meghatározza egy levelezőlapon megeresztett tréfa. Ott az olvasó természetes módon áll az áldozat oldalára. Horváth Sándor „főhőse”, Gy. is egyetlen, huszonegy évesen elkövetett tette következményeinek jegyében éli le az életét, de itt a rokonszenv fel sem merül. Az olvasó, miként a történetet feltáró szerző is, hol undorodik a figurától, hol érteni véli; látja, hogy áldozatai vannak, miközben ő is áldozat – nemcsak azért, mert miközben besúg, talán őt is besúgják.
A kiindulás látszólag egyértelmű: 1945 legelején, amikor a front hullámzása miatt a szovjet hadsereg két hónapos jelenléte után Székesfehérvár és környéke két hónapig újra német, nyilas fennhatóság alá került, Gy., aki talán nyilas volt, talán „csak” szimpatizáns, feljelentette vasutastársát, akit aztán a nyilasok vagy a csendőrök kivégeztek. Igen ám, de Gy. és a feljelentett Vaszil, egy harmadik kollégájuk társaságában, együtt gyalogoltak be az ügyben Seregélyesről Székesfehérvárra, ahol Vaszilt lefogták. Semmi sem utal arra, hogy az áldozat ne a saját akaratából ment volna – talán épp az igazát bizonyítani. A vádat, miszerint Vaszil elvitte a seregélyesi állomásfőnök bútorait, és segített az oroszoknak, hogy az előlük bujkáló nőket megtalálják, közvetve, hogy megerőszakolják őket, utólag sem cáfolták. Vaszil egyébként ruszin volt, Kárpátalja visszacsatolásával lett újra MÁV-alkalmazott (már 1918 előtt is az volt), törve vagy erős akcentussal beszélt magyarul, oroszul (ukránul) persze tudott. Melléktörténet: Vaszil otthon maradt családját valamikor 1945 közepén értesítették arról, hogy őt hazafiatlan magatartás miatt kivégezték, de hogy a bűn maga miben állt, és kik végezték ki, homályban maradt, a hátramaradottak, több mint húsz évig, nyilván a körülményeik miatt, de a bizonytalanságnál esetleg rosszabb bizonyosság miatt sem próbálták feltárni a tényeket.
Ha Gy. bűnösnek érezte volna magát, nagy valószínűséggel elmenekül a visszatérő oroszok elől, de Seregélyesen maradt. Hamarosan letartóztatták, a vádak alapján súlyos börtönbüntetés várt rá. Tárgyalásán, amelyre közvetlenül az 1945-ös választás után került sor, amikor még hinni lehetett abban, hogy talán vége a kommunista befolyás alatt álló politikai rendőrség hatalmaskodásának, azt mondta, vallomását a kihallgatói veréssel kényszerítették ki. Ekkor már a korábban ellene valló tanúk is inkább mellette álltak, a bíróság felmentette. Visszatért eredeti, nógrádi lakhelyére, Kisterenyére, ahol bányaírnok lett. 1948-ban azonban újra elővették az ügyét, a korábbi döntést semmissé nyilvánították, Gy.-t pedig előzetes letartóztatásba helyezték. Nagy valószínűséggel az egyik veréssel vádolt 1945-ös kihallgatója, aki ekkor már országos hatáskörű posztot töltött be, nyúlt utána, bosszúból. Mellesleg mire Gy. ügye bíróság elé került, ő már disszidált. Gy.-t először tízévi kényszermunkára ítélték, de a fellebbezésre, több mint egy év múlva, büntetését kétéves fegyházra enyhítették, ebből akkorra már közel másfél évet leült.
Gy. a történtek után már nem lehetett bányaírnok, egyszerű bányászként folytatta. A munkások többségénél magasabb iskolai végzettségének, négy polgárijának köszönhette talán, hogy 1956-ban a munkástanács tagjává választották, holott – valószínűleg – különösebb politikai aktivitást nem mutatott. Mivel a decemberi salgótarjáni sortűz sebesültjeivel együtt feküdt a kórházban, a család ismeretei szerint holmi szimpla baleset következtében, korábbi ügye alapján kézenfekvő módon került a politikai rendőrség látókörébe. Ezúttal nem ítélték el, „csupán” egészen 1989-ig, Nagy Imre újratemetéséig hálózati személy, magyarul besúgó lett.
Ennyi röviden a tulajdonképpeni téma, az ügynöki jelentések körüli világ előtörténete – a könyv terjedelmének nagyobbik fele. Az előtörténet része, hogy Horváth Sándor elképesztő akkurátussággal végigkutatott mindent, amivel Gy. élete egyáltalán kapcsolatba került: elment Vaszil korábbi lakhelyére, Kárpátaljára, leírja, amit az 1945-ös ítélkező bíróról, a seregélyesi körülményekről és szereplőkről, a népbíróságról és a politikai rendőrségről, az 1945 és 1948 közötti lokális politikai viszonyokról tudni lehet és érdemes, megismertet a gyűjtőfogház 1948-as viszonyaival, bemutatja Gy. felmenőit, a kisterenyei bányászvilágot, Gy. feleségét (akivel már özvegyként, miként másokkal is, interjút készített), az ő felmenőit és így tovább. Ugyanígy jár el a továbbiakban is, minden felbukkanó és fontosnak tetsző mozzanatnak, személynek utánanéz, megtud és leír mindent, amitől a körülmények ismerete a lehető legteljesebbé válik. Egyebek közt megismerjük a tartótisztek életrajzát, azt, hogy Gy. gyerekei közül volt, akit bábaasszony segített világra, és volt, aki kórházban született, és persze azt is, amit a Gy. által megfigyeltekről az általa közölteken túl is tudni lehet, odáig bezáróan, hogy az 1969-ben Kisterenyén felállított tanácsköztársasági emlékművet, a már Bátonyterenye néven egyesült településen 1989 után még kétszer felavatták, természetesen megfelelő átalakítás után, először a világháborúban elhunytak nevét soroló ökumenikus, majd 2011-ben Trianon-emlékműként, Nagy-Magyarország emléktáblával.
Horváth Sándor könyve végén megírja: először Gy. harminckét éven keresztül, kézzel írt jelentéseivel találkozott a levéltárban, a történetek hétköznapisága fogta meg. Aztán elképzelte, milyen élete lehetett: harminc évig titokban körmölni, figyelni, hazudni, barátkozni jelentés céljából, gyerekeit és feleségét kivéve minden ismerőséről, rokonáról, családtagjáról jelenteni, hol irigységből rosszindulatúan, hol változtatni akarva a kisszerű élet kisszerű napi bajain, mint utóbb kitűnt, minimális vagy alig látható előnyökért: óvodai felvételért, informálódásra jól használható, helyi sportköri vezetőségi tagságért, miközben szűkös és igénytelen körülmények közt lakik, kemény fizikai munkából él, a bányák bezárása és megromlott egészségi állapota miatt idő előtt nyugdíjba kényszerül, a hetvenes évek végén, az akkor nyugdíjba menő tartótisztje az ő nyugdíjának négyszeresét, hatszorosát kapja. Mivel zsarolhatták – merült fel a kutatóban –, ha egyáltalán zsarolni kellett? Aztán előkerült az 1948-as, majd az 1945-ös népbírósági per…
Gy. ügynökösködésének egyetlen esetben lett csak közvetlen következménye, némi szerepet kapott abban, hogy 1968-ban megtaláltak egy horogkereszteket rajzoló, a szállítószalagot megrongáló figurát, aki egyébként a rendszer elkötelezett embere, lelkes párttag volt, csak a főnökét akarta gyanúba keverni, mert a helyébe kívánt lépni. A tartó által adott feladatok és az ezekről írt jelentések, a néhány kiszemelt – mert a múltjában valamivel bepettyeződött – megfélemlített, visszahúzódó kisember megfigyelése utólag megdöbbentően pitiánernek nevezhető. Gy. írásai inkább hangulatjelentések, legfeljebb a megfigyeltek morgását, antikommunista, szovjetellenes érzelmeit, a nemzetközi helyzetnek a folklór tárgykörébe illő értékeléseit tudják rögzíteni, sokszor a tömegkommunikációhoz igazodva, miközben az egymást követő tartótisztek egy része vissza sem lapoz a jelentésekben, így olykor ismétlődnek a korábbi formulák, „megfigyelések”. Gy. nem azért lett és maradt évtizedekig ügynök, mert fontos információkhoz jutott hozzá, hanem mert mélyen beágyazódott a helyi társadalomba – vonja le a következtetést a történész.
Gy. a konkrét feladatokról szóló beszámolókon túl visszatérően alkalmazta az „azonkívül jelentem” formulát, és olyan fórumként használta a jelentéseket, amelyekkel javítani remélte saját és környezete helyzetét, „álruhában járó királyként igazságot tehet” – legalábbis önképe szerint, írja Horváth Sándor. Úgy látja, az aktákból sem a szerzők, sem a szereplők politikai attitűdjére nem lehet következtetni, pusztán arra, mit vártak az ügynöktől és tartójától, és ők ennek hogyan próbáltak megfelelni.
Tudható, hogy más ügynökök jelentéseiből operatív feladatok is keletkeztek, de nyilván sokan voltak a Gy.-hez hasonlók. Ők és tartóik, bármit hittek is, ténylegesen azon dolgoztak, hogy állam és polgárai formálják egymást, hogy jelezzék, mivel érdemes számolni a politikai, ideológiai célokra való mozgósítás közben. Gy. tevékenységét nem ismerte a környezete, de hogy „a falnak is füle van”, azt tudták, hitték. Mindezzel együtt áll, amit a szerző ír: az ügynökrendszer döntő szerepet játszott abban, hogy a szocialista államok az utolsó években is stabilnak tűntek.
Ami Gy.-t illeti, látszólag a „történelem” áldozata, de történetéből kitetszik: számos alkalommal dönthetett volna másként is. Horváth Sándor szerint sokszor kiszállhatott volna az ügynöki feladatból (mint ismert, ezt sokan meg is tették), egy idő után semmitmondó, ritkuló jelentései alapján ő is inkább tartalékosnak tűnt – de nem szállt ki. Nyilván kívülről szürkének tűnő életében fontos helye volt, hogy titka van, rendszeresen találkozik egy mások által nem látható felettessel, elhitethette magával, hogy a saját céljaira használja pozícióját, a közösségért is cselekszik, szót emel az igazságtalanságok, visszásságok ellen, de feltehetően a félelem és – egy idő után – a megszokás is vezérelte.
A szerzőről, a szokásoktól eltérően, a könyv nem közöl információkat, de kideríthető: az 1974-es születésű Horváth Sándor az Akadémia BTK Történettudományi Intézet Jelenkortörténeti témacsoportjának vezetője, kutatási témája a hétköznapok (társadalom)története. 2004-ben Sztálinvárosról jelent meg könyve, 2012-ben Két emelet boldogság címmel kiadott, a Kádár-korszak szociálpolitikájáról szóló munkájáról e hasábokon az adott év áprilisában Rainer M. János írt.
A mostani monográfia, remélhetően a fentiekből kitűnik, sokkal több, mint amit címe vagy alcíme, a borítón olvasható ajánlása alapján ígér: messze nem csak, sőt nem is elsősorban az ügynök, a titkosszolgálatok mindennapjairól, a feljelentésekről szól, hanem valójában a magyar társadalom alig látható működési mechanizmusairól, és közben családok, emberek cikcakkos vagy éppen szürke élettörténetéről.
A mű a Kollaboráció a szocialista korszakban című OTKA (NKIFH)-kutatás keretében készült. Számos, zömében a Fortepanból származó fénykép teszi teljessé, amelyeken konkrét helyszínek, de nem a szereplők, hanem a hozzájuk hasonló életű, történetű, más névtelenek láthatók.

Horváth Sándor: Feljelentés. Egy ügynök mindennapjai. Budapest, 2017, Libri Kiadó. 444 oldal, 4999 forint.

„Micsoda művészet kortársnak lenni!”, ujjongott hajdan az ifjú Hatvany Lajos, és ő aztán igazán tudta, hogy mit beszél, hiszen utóbb a magyar irodalomtörténet legnagyobb kortársa vált belőle. A napjait rendszerint haszontalanul morzsolgató tévékritikus is átérzi most e lelkesítő felismerést, no meg azt a ritka lehetőséget, hogy ezúttal jó esetben nemcsak a jelen olvasóinak, de a jövő kutatóinak figyelmét is kiérdemelheti. Merthogy előbb-utóbb bizonnyal sor kerül majd azoknak az emlékeknek az akkurátus összegyűjtésére, amelyekkel az ismert tévés személyiség, Demcsák Zsuzsa kortársai hozzájárulhatnak a tudomány és a kollektív emlékezet gazdagításához. Igaz, ezen a téren a legtöbb hasznos adalékot maga Demcsák szolgáltatja majdani monográfusai számára: minden egyes televíziós szereplése alkalmával szinte tékozló bőségben árasztja a saját magára vonatkozó információkat, önnön vélelmeinek és személyes gusztusának figyelmes részletezésével.
Az ilyenkor kötelező őszinteség szellemében e sorok írójának meg kell vallania, hogy Demcsák Zsuzsa nyilvánosságbeli létezésével és képernyős szereplésével kapcsolatban csak igen későn vált tudatosan figyelmezővé. Gyakorlatilag jószerint csupán akkor, amikor 2007 februárjában, a közvélemény számára merőben váratlanul, kormányszóvivőnek jelölték. Az alig pár hét alatt kínos méretűvé váló jelöltségi kudarc rögvest imponálónak mutatta Demcsák teljes szolidaritását, amelyet gyanúba hozott üzletember férjével kapcsolatban vállalt, no és a feleség-anya szociális érzékenységét is, midőn frissen indított blogjában elpanaszolta a nagyvilágnak, hogy pár nap után ki kellett vennie a bölcsiből gyermekét, mivel „nem volt szerencsénk, mert a leglelketlenebb bölcsis nénikhez és a legrosszabb szociális helyzetű csoportba kerültünk, mert ott volt üresedés”.
Az ezt követő évek során túlnyomórészt a TV2 reggeli műsora, a Mokka volt a színtere Demcsák Zsuzsa képernyős kiteljesedésének. Az egészen felületes szemlélő számára persze úgy tűnhetett, hogy a műsorvezető leginkább csak a dekoltázsával keltett közfeltűnést, minthogy azokban az években heti-havi rendszerességgel ilyesféle bombahírek száguldottak végig a bulváron: „Demcsák Zsuzsa dögös dekoltázst villantott”, „D. Zs. szexi dekoltázzsal nyitotta a pénteket”, „D. Zs. a téli hidegben szexi dekoltázsban forrósította fel a hangulatot”, „D. Zs. mellbimbója kirajzolódott”. (Igaz, e témát maga Demcsák is előszeretettel kultiválta, hiszen Erdélyi Mónikától Bíró Icán át egészen Fásy Zsüliettig egy sor interjúalanyának dekoltázsát kommentálta az évek során.)
A közönség valamivel figyelmesebb hányada viszont azt is észlelhette, hogy a reggeleit a képernyőn töltő tévés személyiség limitált mimikai készlete majdnem a dekoltázs jelentőségével és elemi kifejezőerejével bír. A legfigyelmesebbek idővel pedig azt is észrevették, hogy Demcsák Zsuzsa, roppant tiszteletreméltó módon, mindenhez a legszemélyesebb módon viszonyul. Gyakorlatilag alig akadt téma, amelynek kapcsán a műsorvezetőnő ne tudott volna eljutni önmagához, helyesebben szólva, amely témát ne önmagától indított volna el. A saját vélemény, illetve szilárd álláspont előrebocsátása mellett ez a személyes emlékek és benyomások állandó játékba hozását jelentette, ami érthető is egy ily tartalmas életű televíziós esetében.
Merthogy Demcsák Zsuzsa időközben elvált a szolidaritására érdemtelenné vált, bántalmazó férjétől (akit utóbb testi sértés és rongálás vádjával jogerősen elítéltek), ittas vezetés miatt elvették a jogosítványát (jóllehet a bíróságon könnyek között kérte e büntetés enyhítését), valamint egyrészt elismerte, másrészt cáfolta, hogy szépészeti beavatkozásokon esett át. Továbbá kapott tévés fegyelmit halálhír elnevetgélése miatt, és volt a vizes vébé háziasszonya is: asszisztált a kereskedelmi tévék forgatási korlátozásához, és a vízilabdadöntő elcsalását is felpanaszolta.
Hatalmas élettapasztalatával és az ebből leszűrt bölcsességekkel Demcsák néhány hete immár az ATV nézőit ajándékozza meg napra nap, hol reggel (Reggeli Start), hol este (Egyenes beszéd). Részint Mészáros Antónia helyét megörökölve, most elvileg és első pillantásra politikai interjúk kérdezőjeként s más változatos közéleti témák megtárgyalójaként szerepel a képernyőn, ám az adásokat váltig játszi könnyedséggel avatja a sorozatos önvallomások terepévé. Egyetlen reggeli adásból szemelgetve a példákat, az őszinte kitárulkozás és büszke önfelmutatás alábbi mondatait idézhetjük a jelen- és a kíváncsi utókor számára. „Én, mondjuk, a gazdasági témák iránt érdeklődöm, úgyhogy leginkább ezeket a témákat szeretem felhozni”, „utálok elmenni boltba”, majd saját egykori tanárai előtt fejet hajtva: „olyan tisztelettel vagyok irántuk”, „azt hiszem, ötös voltam nála”.
De mind közül a legérdekesebbnek – ugyanennél az adásnapnál (szeptember 13.) maradva – azok a demcsáki privatizálások bizonyultak, amelyeket Palkovics Imrével, illetve Herczog Mária szociológussal folytatandó beszélgetés ürügyén és apropóján üzent a „kérdező” a nagyvilágnak. A Tesco-sztrájk témájában a kiskeresetűekkel mélyen empatizálva, néhány „ajjaj”-jal kommentálta a sztrájkolók bruttó keresetét, ám azután meglepően kevéssé látszott megérteni az önkizsákmányoló, kényszerű és rendszeres túlórázás problematikáját. De a csúcspontot az jelentette, amikor Demcsák kinyilatkoztatta: „ne haragudjon, de a mi munkakörünk se normális… és mégse megyek sztrájkolni”. Majd a hab a tortán: „ott vannak nekem is a sárga csekkek, ott van a két gyerekem, az egyedül eltartása (sic!)…”
Azután jött Herczog Mária, akit a népességfogyás és ezzel kapcsolatban a családpolitika égetően aktuális kérdéseinek apropóján invitáltak a stúdióba. Suhanjunk át hamar a nyitómondatokon, amelyekkel Mária-nap lévén Demcsák ekképp köszöntötte fel a csodálkozó interjúalanyt: „Boldog névnapot is szeretnénk kívánni, tudom, hogy nyilvánvalóan visszautasítaná ezt, merthogy azt mondja, hogy ne udvaroljunk önnek…” Suhanjunk, mert bizony a folytatásban Demcsák a szeméremérzet minimumát sem ismerve, megkísérelt együttérzést kikövetelni önmaga számára a hátrányos helyzetű családoktól és egyedülálló szülőktől. Az alábbi idézetben persze az erősen korlátozott önismeretre valló bevezetés is külön figyelmet érdemelne, azonban a lényeg mégiscsak az a szégyentelen egyenlőségjel, amelyet a műsorvezető a saját szülői helyzete és a valódi nélkülözők vigasztalan állapota közé tett, ekképp fogalmazva: „…én nem szeretem a személyes példákat, de azért szoktam néha élni vele, hogy egyedülálló szülőként semmi támogatásom nincsen. Semmi.” Még szerencse, hogy a beszélgetésben harmadikként a társműsorvezető, a Demcsákkal rég összeszokott Vujity Tvrtko is részt vett, így azért mégis akadt valaki a stúdióban, aki a témába vágó kérdések feltételére is érzett némi késztetést.
Végül ejtsünk néhány szót az Egyenes beszéd szeptember 4-i adásában elkészített Szél Bernadett-interjúról is, amely e szavakkal indult: „Köszönöm szépen, hogy elfogadtad a meghívásunkat, hogy elfogadta a meghívásunkat, nyilvánvalóan magázódunk, természetesen.” (Nyilvánvalóan és természetesen.) Majd Szél miniszterelnök-jelölt jelöltségét Demcsák imigyen kommentálta: „Nagyon nehéz egyébként nem szimpatizálnom az alapgondolattal, hogy női miniszterelnök-jelöltje legyen Magyarországnak végre, ugyanakkor nem látom realitását annak, hogy ez bekövetkezhetne.” Ugorjuk át a tényt, hogy Demcsák itt nyilvánvalóan és természetesen a miniszterelnökségre és nem a miniszterelnök-jelöltségre gondolt (ezt utóbb újra megkérdezte, immár szavak szerint is ebben az értelemben), s lépjünk tovább oda, ahol a műsorvezető szégyenkezve bár, de feltette a kérdést: „A férje mit szólt a döntéséhez?” Aztán pedig következett a „holott tudja, hogy én mennyire nőpárti vagyok…” Vajha miért tudná ezt Demcsák Zsuzsáról Szél Bernadett, és mit jelent az, hogy nőpárti? Persze miért is ne tudná ezt bárki Demcsák Zsuzsáról, aki hallotta már önvallomásos monológjainak, kérdésnek álcázott szincerizálásainak bármelyikét? S hogy mit jelent Demcsák Zsuzsa nőpártisága? Hát ezt legfeljebb majd kiderítik a jövő Demcsák-kutatói.

Szép könyvet kapott Selyem Zsuzsa a Jelenkor kiadótól. Az egész könyvtest szép, a borító, fedőlap, a tipográfia, a tördelés, a papír, minden. De ő is szép könyvet adott. Nekünk; mert izgatja őt az irodalom kommunikatív és kognitív funkciója, hogy mit tud adni az irodalom az embereknek érzésben és gondolatban, mennyiben tudja elősegíteni azt, hogy elkezdjünk eszmélődni, vagy hogy gellert kapjon a gondolkodásunk, megnyíljon a bekódolt, megvetemedett (nem ritkán bunker- vagy koporsószerű) tudatunk. Ő a maga részéről a szépliteratúrával is gondolkodni szokott, ami nála azt is jelenti, hogy alternatívák után néz.
Selyem Zsuzsa (1967, Marosvásárhely) amellett, hogy belletrista, Kolozsváron az egyetemen kortárs irodalmat tanít – de tényleg tanít, tanári munkáját lelkesen végzi –, és az elméleti munkássága is széles körű: az irodalomtudomány mellett a posztmodern és metamodern filozófia, az újmarxizmus, a társadalom- és politikaelmélet, az ideológiakritika is érdekli, plusz még az aktuális politika, mint aminek közös társadalomformáló praxisnak kéne lennie, de nem az, hanem eszeveszett és szégyentelen blöff és átverés. Selyem Zsuzsa angazsált gondolkodó, aki meg akarja érteni a lehető világok legjobbikát, a globális struktúrákat és a mikrostruktúráit egyaránt, és nem mondott le végképp arról a reményről sem, hogy lesz még jobb is – mindenesetre mint írónak, irodalmárnak, teoretikusnak és tanárnak, felelős embernek meg kell tennie minden tőle telhetőt azért, hogy ne zárja el, hanem esetleg megnyissa ennek a „jobbnak” a lehetőségét. Hogy alternatívákat kínáljon azoknak, akik szomjaznak.
Selyem Zsuzsa kritikai értelmiségi, de nem helyezi magát a többi buta ember fölébe, nincs fölénypraxisa, nem gőgös, mint oly sok entellektüel, ellenben önismeretre törekszik, és a demokráciakövetelményeket először is önmagának szegezi. Radikálisan egyenlőségpárti. Kritikájának tárgya elsősorban a hierarchikusság, vagyis az uralom: mindenféle piramisok, represszív és regressziót előidéző mechanizmusok, kiszorítások és berekesztések, kirekesztések; ezzel együtt a rendszer: a szocialista diktatúra, valamint a globális posztkapitalizmus bekebelező és tudatmanipuláló mivolta; az agresszió változatos formái meg a szimbolikus erőszak és az „ideologikus rákódolás”, ami fejekből fejekbe száll, és szájról szájra, mint régen a népköltészet. Én különösen kedvelem, ahogy Selyem Zsuzsa a jelenkori nagy külföldi elméleteket, gondolati kísérleteket angol és francia nyelven követi és szemezgeti, átveszi, mert ő olyan tanár, aki tanul, és olyan író, aki kísérletezik. Az irodalomról való és irodalmi gondolkodása is kíváncsian korszerű, beszédmódja – akármit írjon – egyéni, mert nem fél a személyességtől, és kerüli a szcientizmus kliséit.
És milyen Selyem Zsuzsa mint szépíró? Az agy gondolkodó és az esztétikai formákat kitaláló fele nem választható szét. Az éles elme nem tompul el akkor sem, amikor elbeszél. Nem mondhatom, hogy jól ismerem a szépprózáit, de ez az új prózakönyve, a Moszkvában esik, a fogásaival, fortélyaival, a kreativitásával inspirál, és olyan különleges távlatot nyit, amire sajnos nem sok humán fogékony. A korszellemben mind benne vagyunk nyakig, sőt a fejünk búbjáig, hiszen látni sem látunk tőle, ezért nem árt, ha egy jó író és okos nő, akinek sikerült megpillantania valami fontosat, valami mást, megcsipked bennünket.
Az „animal turn”, amit most „állati fordulatnak” fordítottam, egy olyan gondolkodási, világszemléleti és érzelmi átbillenés, amely új perspektívákat nyit meg (pontosabban rávilágít arra, amit szándékosan nem és nem akarunk észrevenni), de úgy, hogy kirúgja az ember feneke alól a trónt, és a humán lényt mint kulturált állatot a többi állat körébe helyezi, bele az élővilágba itt a Föld nevű bolygón. Amit tönkreteszünk, az állatokat és a fajokat pusztítjuk, akárcsak a fákat, erdőket, lápot, mocsarat, a biotópokat; a folyókat, a földeket, a forrásokat megmérgeztük. Érdekes, hogy a fény-, a lég-, a zaj-, a víz- és a talajszennyezést, a bűzt mindenki érzékeli, látja, szagolja, hallja és nyeli, mégsem vagyunk képesek kollektíve tudatosítani, hogy hova jutottunk, egyénenként is csak elvétve. Hol vagyunk a cselekvéstől?
Ez a gondolkodási fordulat felhívja a figyelmünket arra, ami az orrunk előtt zajlik szünet nélkül, ami sérti a fülünket, a szemünket, és mi adjuk a vakot és süketet. Rámutat a vágóhídra, ami a haszonállatok és a fák számára ez a szép bolygó, a kínzásra, amelynek az állataink ki vannak téve nap mint nap, az ember vérszomjasságára, irtózatos zabálhatnékjára, a humán lény uralmának napi borzalmaira, az állatok kiszolgáltatottságára, amit olyan kevesen vesznek észre.
Akinek a fejében megtörténik ez a fordulat, az másként fogja látni a kutyát, a macskát, a méhet, a verebet (Tandori után még egyszer), a tehenet, az elefántot, a birkát, és érzelmileg is másként fog viszonyulni társainkhoz az életben, akiknek a halálát mi készítjük elő, mi okozzuk, és visszük végbe technikailag perfekten. Ezt az uralmat az embertársainkon is gyakoroljuk, sőt az egész világon – a világon mint ami a természetet, a gazdaságot, a társadalmat is felöleli, és az érzékelést, a gondolkodást is magában foglalja. Ez a prózakönyv – kisregénynek is nevezhetjük, hiszen a regény szabad műfaj – az „állati fordulatot” végrehajtja. A tizenegy fejezet közül hatnak az elbeszélője – játékból, persze – állat: rigó, bagoly, légy, kutya, poloska, macska, a hetediké egy fenyő, a többié pedig a nagyanya, a nagyapa és a szerző, Zsuzsa. Konkrétan róla és az övéiről van szó, ez az állatos regény ugyanis sok mindenben dokumentarista jellegű, azaz dokumentumokon alapszik: az írónő nagyapjának, Beczásy Istvánnak diktafonra vett szóbeli és írásos, Romániában könyv alakban is megjelent emlékezésein.
Selyem Zsuzsa makacs írói gondja az volt, hogy nem akart se dokumentumregényt, se realista/realisztikus elbeszélést, se családtörténetet írni, nem akarta az oral historyt hűségesen lejegyezni, és messzire el akarta kerülni a hőstörténet meg az identitásnarratíva minden változatát, a régimódiakat meg a divatosakat egyformán. Ezenkívül szentimentális vagy megrázó történetet sem óhajtott fabrikálni a nagyapja életéből, a „traumaszöveg” nem az ő ízlése szerint való. A nagyapját, a nagyanyját, az anyját és nagynénjét meghurcolta, kis híján megölte a román államapparátus meg a titkosrendőrség: kényszerlakhelyek, kitelepítés, malenkij robot volt az osztályrészük egészen 1962-ig. Beczásy István 1945 előtt földbirtokos volt egy háromszéki faluban, Dálnokon; szenvedélyesen érdekelte őt a mezőgazdaság, a föld, ki is tanulta az agrárszakmát, és több száz holdon gazdálkodott nagy szakértelemmel. Hivatása volt a földművelés. 1949-ben mindent eloroztak tőlük, villát, földet, kertet, ingót és ingatlant, kilakoltatták őket, majd Dobrudzsában dolgoztatták őt is, meg a feleségét is. Beczásy közben kínvallatásnak volt kitéve, és a felesége meg a lányai is – hogy ne mondjuk: természetesen – nagyon sokat tűrtek és szenvedtek.
A nagypapa 97 évesen – miután cenzúrázott visszaemlékezése ʼ95-ben már megjelent – el akarta mesélni unokájának az életét, aki föl is vette diktafonra, azonban a nagypapa nem hagyta, hogy az unokája kérdezzen, firtasson, vagy beleszóljon az elbeszélésbe. Ő is makacs volt. A történetnek ez a hazafias és apolitikus (?) verziója az írónőnek nem volt ínyére, és nem volt neki elég, különösen azért nem, mert a nagyapja úgymond „nem politizált” – azaz nem ment bele olyan dolgokba és olyan mérlegelésekbe, amelyeket ő nyilván mellőzhetetlennek vélt. Alighanem mi így vélekednénk, lehetetlen mellőzni a politikát egy kitelepítéstörténetből. A nagyapát „nem érdekelte” a politika, ő a mezőgazdaságon keresztül kapcsolódott a világhoz, az unokát viszont épp az érdekelte, amit a nagyapa eltolt magától, mivel a történetet, a történelmet, annak struktúráit fel akarta fogni. A natúr életvallomás személyesen nyilván nagyon is érintette, íróilag azonban problémái voltak vele. Fogást keresett az anyagon.
Selyem a tömörített, sűrített, kihagyásos és nem lineáris elbeszélés híve, ráadásul mindig elidegenített narrációt alkalmaz, nem érdekli a konzervatív, közvetlen narráció, nem tűri meg magánál a hagyományos elbeszélői formákat, a „rendes” novellát és tárcát, az anekdotát, az adomát, a kvázi realisztikusságot, a csinos, formás történeteket. Muszáj megbolondítania az elbeszélést, szenvedélye az új aspektusok, új prózaírói eljárások kikísérletezése. Ez a kritikus szellemiségéből következik; ahogy Deczki Sarolta írta kritikájában a Jelenkor folyóiratban, „radikálisan nyitott” szöveget alkot. A világnézetéhez, amely mindig nyugtalanul keresi a dolgok nyitját, csakis ez passzol.
Egy történetet nem lehet ennél jobban kiforgatni, transzformálni, kihozni a sodrából, mint ő tette. A decentralizálás teljes körű, olyannyira, hogy nem bízta rá az emberre a beszámolót. Természetesen nem tudhatjuk – fogalmunk sem lehet róla –, hogy miként létezik, mit tapasztal egy poloska vagy egy madár, annyi biztos, hogy mást, mint mi; egyes állatok érzékelését, világát megfigyelhetjük, olvashatunk róla, és főleg elképzelhetjük, de kizárt, hogy azonosulni tudjunk egy-egy állattal. Azonban tekintetbe vehetjük őket, és ráérzéseink is lehetnek, egy-egy pillanatra még empátiánk is. Gondolatkísérleteket végezhetünk. A poloska és a szúnyog számára például mi vagyunk a táplálék, a szarvasnak veszélyforrás, a kutyánknak meg mi vagyunk az Úr – próbáljunk csak ezekbe a nézőpontokba belehelyezkedni.
Az „állati fordulat” olyan játék ebben a prózában, amely felnyithatja a szemünket arra, hogy mint győztes állatok a világ közepébe helyeztük magunkat, ott trónolunk, és az egyre jobb felszerelésünkkel elnyomunk mindent és mindenkit. Az „állati fordulat” lelövi a pátoszformáinkat, megakadályozza, hogy elkezdjen működni bennünk a történelmi és földrajzi (az erdélyi vagy magyar) pátosz, s hogy hülye szentimentalizmussal viszonyuljunk elődeink történetéhez, és képmutatón megkönnyezzük a történelmet, miközben alapvetően nem változtatunk a fölálláson. Selyem Zsuzsa nem meghatni akar bennünket az elbeszélésével, hanem jól meggondolkodtatni. Amiként saját magát is. És – érdekes, épp így tud olyan valóban megrendítő történetet elmesélni, mint mondjuk Béczásyék kutyájának a sorsa, amivel kinagyítja, érzékelhetővé teszi a háziállatok néma kiszolgáltatottságának jelenségét; a humán kegyetlenséget sokkal jobban észre tudjuk így venni, és fájlalni. Érdekes, hogy a mindennapok során gyakran nincs rá szemünk, szívünk.
A vadászat az emberölés szinekdochéjává válik, és a nyulak lelövése ugyanaz az alapszituáció, mint az emberek lelövése. Amíg nem alakul ki valamiféle empátia az állatokkal, a fákkal, addig az uralmi, hatalmi struktúráink és késztetéseink nem fognak leépülni. A mai budapesti esztelen fakivágások jól példázzák azt, hogy mi fán terem a hatalmi őrület.
Selyem Zsuzsa széles távlatokat nyit meg. Gondolkodjunk földtörténeti távlatokban. Az ember 11 700 éve, a holocén korszakban jutott uralomra az élővilág fölött, és előidézte annak újabb nagy kihalási hullámát, ami e pillanatban sodor bennünket az apokalipszisbe. A környezetszennyezés, a küszöbönálló ökológiai katasztrófa szabad szemmel is látható, szagolható, betegségeket idéz elő, halat, madarat pusztít. Ez már az antropocén korszak, amit jócskán megszívunk mind, ember, állat, növény és már a hegyek is, amelyek a klímaváltozás miatt omladoznak.
Azt megelőzőn, hogy itt mifelénk elkezdett kiépülni a „kommunizmus” fedőnevet viselő diktatúra, megtörténtek az atombombázások és a nukleáris fegyvertesztek, elkezdődött az atomkorszak – a könyvben erre is történnek utalások, méghozzá mesterien a szövegbe „intarziázva”. Izgalmas összefüggések teremtése, ez a Selyem-poétika lényege – a politikai hatalomgyakorlást, az állatok és az emberek elnyomását, a Föld és a társadalmak, kultúrák elpusztítását konstellációkban kell látnunk.
A Moszkvában esik tele van intertextuális, művészetközi, interkulturális utalásokkal, játékokkal, keresztkapcsolatokkal, amelyek egyrészt kitágítják a próza hatókörét – hiszen számos ismeret és mű hat rá, ő pedig visszahat rájuk –, másrészt megnevettetnek (pl. a lelkisegély-paródiák, azaz a bedolgozott Coelho-, Oravecz Nóra- és Jókai Anna-idézetek vagy a legfontosabb prózapontokon megjelenő viccek), aztán meg fel is üdítenek, mint pl. a Manu Chao Rainin’ in Paradise című dala, megmozgatják lustuló szinapszisainkat. Tele van történelmi utalásokkal is a próza – szerepel pl. J. Robert Oppenheimer, Sztálin, Hitler, Gheorgiu-Dej, Ceaușescu és mások neve is –, földrajzilag pedig elvisz Sepsiszentgyörgyről Dobrudzsán át egészen Új-Mexikóba és Izraelbe. Mindez 107 levegős oldalon!
Zsuzsának sajátságosan jó humorérzéke, éles, leleményes humora van, ami itt szövegszerűen, a mondatformáláson is kiütközik. A mondatok szellemesek. Külön örültem, hogy angol és francia nyelvű mondatok is feltűnnek. Ahogy, mondják, az igazi mosoly az egész arcot eltölti – úgy tölti el ez az ironikus, nem derűs, inkább érces, fanyar és fájdalmas, erősen intellektuális humor ezt az egész szöveget. Alighanem csak az utolsó fejezetben (Cirkusz finálé) veti el a sulykot az író, ezt a fejezetet túlspilázottnak érzem, erőltetett a dadaista humora, valahogy mondvacsinált az egész cirkusz – noha az első fejezet vadászata (a hatalomittas szocialista nagyfőnökök – és a mai pártfők – hobbija) meg a végén a cirkusz (ahol az állatok szintén áldozatok) jó fesztávot alkotnak.
Nem arról van szó, hogy „sajnálnunk” kell a nyulakat, amelyeket elejtenek a vadászok (említsük itt meg név szerint a vallásos Semjén Zsoltot is); jól tesszük, ha sajnáljuk, de figyeljünk fel a „speciesism”-re, vagyis az emberi fajra jellemző gőgre, hatalmi megszállottságra, a „humánönkényre”, arra a szupremáciára, amit az istentelen ember gyakorol fű-fa-állat és a társai fölött. A vágóhidakat ma ugyan nem látjuk, de az asztalunkon szaglik a tömegesen kivégzett állatok húsa. Legtöbben magától értetődőnek veszik ezt – de mi más az irodalom, ha nem a magától értetődőségek firtatása?
Korántsem dilettáns fogás az állatok szerepeltetése az írónő részéről, nem az sül ki belőle, hogy idealizálná a cuki állatokat; a vérszívó poloskát, a nyulakat marcangoló kutyát, a döglegyet nem lehet eszményíteni. Az elbeszélés nem a romantizálás, és nem is az ezópusi, La Fontaine-i antropomorfizálás irányába tart. A prózakísérlet annyit képes elérni, hogy elkapja egy-egy állat esetleges nézőpontját, és anélkül, hogy érzelmesen ecsetelné potenciális érzéseit, megmutatja egy pillanatra az állat tekintetét, picit a lényét, másmilyenségét, amely igazából nem idegen tőlünk, csak úgy teszünk, mintha az lenne, mert erre hajt „az álságos emberi konszenzus, amit önkíméletből kultúrának nevezünk” (az idézet Selyem Zsuzsa Tiergarten című Nádas-tanulmányából származik).
Rilkénél tapasztaltam utoljára ilyen „állati” érzékenységet a költészetben. A próza talán azt tudja elérni, hogy belássuk, a megfordított szemszögből mi, emberek, csupán „a humánok” vagyunk (mi több, „magyar humánok”). Uralkodunk. Egymáson is. Ahogy az okos macska megállapítja a Duna 1954 című fejezetben: „A holocén korszak úgy végződött, hogy a humánok kifejlesztették a saját maguk kipusztításának képességét, és annyira messzire mentek, hogy kihalásuk megakadályozására már nem volt mit kitalálniuk, mint a teljes bolygó kipusztítását.”

Selyem Zsuzsa: Moszkvában esik. Budapest, 2016, Jelenkor Kiadó. 107 oldal, 2499 forint.

Kép forrása: https://moly.hu/system/covers/big/covers_409471.jpg

Vizes vébé

Havi megjelenésű folyóiratba tévékritikát írni kicsit mindig olyan, mintha kőtáblákon sms-ezne az ember. A téma villámgyorsan avul, rendszerint már agyoncsócsálva érkezik a kritikus, még sokkal inkább a havilap olvasói elé, és mi tagadás, még az a kockázat is fennáll, hogy a tárgyalás helye akarva-akaratlanul, s egyúttal bizonyosan indokolatlanul, megemeli a téma rangját. A budapesti vizes vébével és annak médiajelenlétével kapcsolatban is egészen hasonló a helyzet, hiszen arról az eseménysorozatról általánosságban, egyes részleteiről pedig kiválólag mindent – és mindennek az ellenkezőjét is – elmondtak már az elmúlt hetekben. (A „minden és mindennek az ellenkezője” legérzékletesebb, ám korántsem egyedüli példája az óriás-toronyugrás altémája volt, amelynek horribilis költségeit méltán pécézte ki számos internetes orgánum, hogy aztán utóbb ugyanők learassák a kattintásokat a versenyszám helyszínének „hihetetlen”, „káprázatos” és „fantasztikus” fotóival is.)

Így válhatott a bizonytalan elvi alapokon álló túltárgyalás állatorvosi vízilovává a megnyitóünnepség közvetítésének témája is: a változatos kritikai megjegyzések özönében szem elől tévesztve azt a nyilvánvaló tényt, hogy maga a műfaj (sportverseny-megnyitó), úgy, ahogy van, tokkal-vonóval, fölösleges és talmi. Vagyis ilyesformán egyszerűen nem létezik az a pozíció, amely valamiféle esztétikai alapú megnyitóeszmény felől közelítve mond ítéletet a Káel Csaba neve alatt elővezetett vízi parádéról. Márpedig mást, mint számszaki alapú ítéletet (értsd: felesleges pénzkidobás), erről a témáról már csak azért sem szerencsés mondanunk, mert máskülönben igen hamar fölöttébb sikamlós terepen találjuk magunkat. Ott, ahol kisvártatva már mi magunk fogunk méltó és minőségi megnyitóünnepséget követelni – mint ahogy azt egyik-másik internetes bíráló tette.

Persze a szándékos vakság hibájába esnénk, ha nem látnánk, hogy az ilyen és ehhez hasonló kritikai reakciók mögött a nyomtatott és internetes orgánumok bizonytalansága is ott munkál. Az a bizonytalanság, amelyet a sok évtizedes múltra visszatekintő és egyre hevesebb hazai (és nemzetközi) versenysportkultusz gerjeszt, kockázatos kisebbségi véleménynek sejtetve az általános tagadó álláspontot. (Ami még rendszerint az olimpiarendezés meg-megújuló témája körül is óvatoskodó fátyoltáncra készteti a megszólalókat.) Ahogy A fekete városban Mikszáth Kálmán már bő száz éve oly lényeglátóan megírta: „»Nekem ugyan nem kell, de a többiek szeretik, majd bolond vagyok, hogy agyonverjenek.« Népszerűség! Különös kis holmi. Az egyetlen dolog, amiből a látszat annyit ér, mint a valóság. Sőt talán többet, mert ha az embert népszerűnek gondolják, sokra viheti a közpályákon, ha alapjában gyűlölik is. Ellenben semmire se viszi, ha szeretik bár, de nem látszik, hogy szeretik.”

Itt van például az úszás, amely roppant egészséges testedzés ugyan, de a lelátóról, sőt még a televízión keresztül szemlélve is vajmi kevéssé látványos sportág. Olyan sport, amelyet személyes vagy közösségi érdekeltség híján nemigen néznek tömegesen az emberek – és ezt a tényt egyébként óvatlanul mindig le is leplezik azok a kommentátorok, akik lelkesen hüledeznek egy-egy, eseményszámba menő uszodai telt ház láttán. Ám a sporttörténet úgy hozta, hogy számunkra, magyarok számára sikerágazat ez a terület, így innentől kezdve gyakorlatilag tabusítva van az a megközelítés, amely szerint az úszás keveset mutat, s így annak közvetítése még a víz alatti kameraállások közbejöttével is csak a töredékét teheti érzékletessé annak a versenyhangulatnak, amelyet a medencében lévők bizonyára átélnek. S amelyet szimpatikus beleérzéssel, másodlagos módon átélnek a szurkolók is – de nézzünk csak meg egy úszóversenyt nemzeti motiváció és büszke elfogultság nélkül! (Ellentétben például a tenisszel.)

Az emberfeletti teljesítményeknek persze így is, úgy is méltán és feltétlenül kijár a tisztelet. No és jólesik a léleknek az a ritka bizonyosság is, hogy mégiscsak van az életnek olyan területe, ahol a stopperóra végül megmutatja, ki volt ott és akkor a legjobb. De ettől még a víz nem csupán összeköt (mint a vébé szlogenje állította) vagy éppen elválaszt minket, hanem mindeközben ki is takarja a látványt.

Az elhangzó szavakat viszont itt sem teheti észrevehetetlenné semmi, ami annál is szerencsésebb, mivel a sportversenyek televíziós közvetítése rendszerint reprezentatív, bár egyúttal lehangoló mintát ad a közgondolkodás nívójáról is. Közhely, hogy a sportkommentátorok előszeretettel pufogtatnak csacska közhelyeket, így ehelyütt elsősorban nem is ezt a mindig hálás és kézre eső vonulatot kívánjuk kipécézni. Hanem sokkal inkább azt az általános kedélyes önelégültséget, amely ilyen alkalmakkor szinte menetrend szerint eluralkodik a közvetítőállásokban. Merthogy a tömény sűrűségben adagolt tautológia, a frázisközpontúság vagy a közönség alig leplezett, bratyizó lenézése együtt mindig valamiféle kicsattanóan derűs szájtépéssé áll össze, amely legalább annyira hagyományos magyar versenyszámnak tekinthető, mint a női 400 méteres vegyes úszás.

Az önelégültség felső szólama persze propagandisztikus hangsúlyú, és ilyesformán mindig külön nyomatékot is kap. „Természetesen a Duna Arénában nem érheti szó a ház elejét: minden fantasztikus” – halljuk például a július 26-i versenynapon (az elkövetkező idézetek mind erről a napról származnak), s ha ez még nem lenne elég, hát az M4 egyik sokat tapasztalt, huszonéves kommentátora pár perccel később újra nekifut a jó előre determinált minősítésnek: „[a Duna Aréna,] ahol minden idők legjobb világbajnokságát rendezzük”. A generális megelégedettségnek ezen a szintjén, amely természetesen nem független az éremosztásban aznap élenjáró külügyi és külgazdasági miniszter kitelt mosolyától, azután természetesen maguk az egyes megszólalók is a személyes önelégültség üzemmódjára kapcsolnak át. Itt meglepő, vagyishogy egyáltalán nem meglepő módon szinte csak maguk a versenyzők jelentenek kivételt: ők ugyanis többnyire fáradtabbak és okosabbak is annál, semhogy a saját tökéletességük vélelmében lubickoljanak.

Ők, mármint a sportolók, még az olyan kérdésekre is hajlandók érdemben válaszolni, mint amilyet például az épp ezüstérmet elnyerő (vagyis az aranyérmet elveszítő) Cseh Lászlónak szegezett a szolgálatos riporter: „Felér ez egy arannyal?” A kérdés már-már nemzetkarakterológiai mélyfúrással is felérő, hiszen a különösebb előkészületet bizonnyal nem igénylő riporteri nyegleség a magyarság egyik legfontosabb történelmi kudarcfeldolgozó mantráját érinti: a győzelemként értelmezett kudarc, a diadalmas lemaradás tételét, amely annyi sikertelenségen átsegítette már nemzetünket. Persze majd mindig felér, többé-kevésbé a vesztünkre.

„Hogy negyedik lett, az most egy dolog” – hangzik el ugyanitt egy másik hipermagyaros kommentátori tételmondat (ezúttal Kenderesi Tamás apropóján), és valósággal az ismerősségérzés otthonos melege árad ebből a megfogalmazásból. Merthogy – a kudarc sikerré való átminősítése mellett – nem ezzel a könnyed nonchalance-szal szoktunk hagyományosan átlábalni a vereségeinken? Vagyis minden olyan helyzeten, ami egy dolog, és ami után hamar következhet egy „de”, egy „viszont” vagy egy „másrészt”. No, nem a valóságban, csupán retorikailag, de már az is milyen megnyugtató dolog! (Ennek történelmileg valamelyest kevésbé terhelt testvérfrázisa majdnem ugyaninnen: „Ez a 100 gyors, ez ilyen.”)

„Egy ideje mindenki azt kéri tőlem, hogy próbáljalak meg lelökni a korláton, hogy beszéljünk végre többet a magyar versenyzőkről” – ez a kacajos-bratyizós hangszerelésű, de egyértelműen türelmetlen kitörés, amely a szakkommentátor Czene Attila száját hagyta el, midőn megelégelte, hogy kollégája túl sokat emlegeti az amerikai bajnoknőt, Katie Ledeckyt, szintén nem nélkülözi a magyaros karakterisztikát. Ahhoz a „férfias”, tehát a gorombaságig „nyílt” és „keresetlen”, a cifrázást megvető, a vitákat lapidáris modorban egy-kettőre berekesztő tónushoz tartozik, amely miniszterelnöki kiszólásokban csakúgy tetten érhető, mint az internetes publicisztikai hisztik és a Facebook-asszók záróaktusaiban. Ebben a kérdésben ugyanis olykor meglepő stilisztikai egységet tanúsít a nemzet szóban és írásban megnyilatkozó elitje.

Nagy kérdés, hogy a sporteredményeink elmondanak-e egyáltalán bármit mirólunk, magyarokról. (Szubjektív válaszom: nem.) De lám, a sportközvetítéseink nagyon is sokat elárulnak rólunk, még ha éppenséggel nem is egyértelmű öröm önmagunkra ismernünk egy-egy sportkommentátori rutinfordulatban. Mert bizony minket korántsem a víz köt össze.

Ha röviden kellene jellemeznem az előadást, azt mondanám, hogy ez az, amelyikben Koltai Róbert játssza Karinthy Frigyest, és nyilván akkor ezzel mindent el is mondtam. Az Illetékes elvtárs humora mégsem ugyanaz, mint az Így írtok ti, és ha valami ennyire mellémegy, akkor, köszi, nem reménykedünk.

Kár, hogy a helyzet ennél valamivel bonyolultabb. Úgy értem, Koltai Róbert elvben mégiscsak színész és nem viccmester, és elég élénken emlékszem még a Sanyi és Aranka Színházban előadott Móricz-naplókra (Napló-szilánkok), ami legalábbis korrekt teljesítménynek számított. Akkor nem is rajta múlik? Múlik, kicsit múlik, mert eszembe nem jutna, amíg a kis kabinetalakítását nézem a kórházi ágy mellett, hogy ő most épp Karinthyt játszaná, és olyan poénokat mond, hogy az arcod pirosló, pedig nem vagy piros ló. Szóval. Rossz ez, annyi bizonyos, minden sikerül ezekkel a félszegségekkel, csak épp a lényeg nem, a döbbenet, az ijedelem: én vagyok, voltam a beteg, te haldokolsz, de csak idő kérdése, hogy rám kerüljön a sor.

Nem tudom, ezt kellene-e éreznünk. Pontosan nem derül ki, hogy mi volt a szerzői szándék. Némileg azt érzem, hogy a szerző, Réczei Tamás sem tudja pontosan, mit is akart az irodalomtörténet zenés, táncos, hörgős feldolgozásával. Mintha talált volna egy történetet, pontosan nem tudom, hol találta, de nem kellően elrejtett sztori ahhoz, hogy az emberek fölkapják rá a fejüket: ez tényleg így történt? Megtalálta a történetet, és úgy gondolta, hogy ez megáll a színpadon is. Kosztolányi haldoklik, néha jön a barátja, fölidézik a régi történeteket, amikor még nem dőlt egészen el, hogy Kosztolányiné melyikük mellett éli le az életet. Közben zajlik a szerelmi téboly, a beteg ember szerelmes lesz, mert élni akar, és azt gondolja, hogy az élet meg a szerelem egymást föltételező dolog. Ebben, mondjuk, nem is téved, az ember szíve mégis összeszorul: a költő rádumálja magát Radákovich Máriára, s ez csak arra jó, hogy minden még zavarosabbá váljon körülötte, és hogy ne sikerüljön végigélni azt a kispolgári idillt, ami olyan szép lett volna nekünk, utókornak. Lehet szépen élni és művészetet létrehozni, és végigcsinálni hitvesversekkel meg lázmérőkkel meg pillés tejeskávéval a prózai életet. És mellétenni a bús férfiúságot, a boldogtalanság nagyszerűségét, a halálfélelmet és a kokaint, futtatni párhuzamosan a kettőt, és az utókorból kinek ez, kinek az tetszik majd meg. Ehelyett jött a kétségbeesett kapaszkodás, az életerő remélt, de végül elmaradó fellángolása, rengeteg szenvedés és halál. Halálka. Elmaradt nagy búcsúmondatok, bár a mehr Luft szerintem vicces, de ettől nem fakad sírásra senki.

A búcsúmondatokból kerül a színdarabba is, például a kötéscsere után a papírra írt „gézcsókom”, csak színpadon, hörögve egyszerűen nem lehet érteni a poént, olyan, mintha simán „kézcsókom” volna.

Van a szegedi, szabadtéri előadásnak balszerencséje is, a színészek még nincsenek készen nemhogy a szerepükkel, de a szövegükkel sem, elakadnak, hibázgatnak, pedig klasszikusokról van szó, nemcsak Kosztolányi-szinten, de Kosztolányiné-szinten is. Maga szerencsétlen, tájékozatlan lúd – így kezdődik Harmos Ilona levele Radákovich Máriához, de Gubík Ági a tájékozatlant kifelejti belőle, a többit meg inkább visítozza, mint mondja, magára erőltetett nyugalommal.

Mit lehet kezdeni egy költő halálával? Vagy olyan, mint bármelyik halál, szörnyű, megalázó, kíméletlen, vagy költőhalál, egy világ vége. Ha az első, akkor nem tudom pontosan, miért Kosztolányiét nézzük. Vannak nála élesebb és jellegzetesebb sorsok, ott vannak akár a színpadon is. Ott van Kosztolányiné, a kétes egzisztenciából indult költőfeleség, aki csak pár évvel az itteni történet után egy bőrönddel és egy zavaros lelkiállapotú gyermekkel menekül a nyilasok elől. Ott van, legalább az említés szintjén a vetélytársnő, Böhm Aranka, aki azt kiabálta az auschwitzi pályaudvaron, hogy ő a legnagyobb magyar író özvegye, és vele ezt nem lehet megcsinálni. Nekem innét úgy tűnik, hogy mindkét történet színpadibb és kevésbé ismert, mint az, amit éppen látunk.

Igyekszem azért azt nézni, amit látok. Ami adja magát, a hosszú haldoklás, és a közben felidézhető élet, mintha az egész darab egy nagy előjáték volna ahhoz, hogy a végén el lehessen mondani a Hajnali részegséget. Mintha tényleg így, efelé indult volna el az alkotás, a végén Kőszegi Ákos a szép hangján részleteket mond a versből, egyébként jól választott részleteket, nem adva meg a nézőknek a nagy, ismeretlen Úr vészkijáratát, addig meg csak elvergődünk valahogy. Betegség, és az utolsó kép, amelyen Kosztolányi állva látható, ismerős vászonzakó, kötés a torkon. Az orvos, aki színésznőkkel szeretne találkozgatni (ha jól sejtem, ez az írói fantázia szüleménye), Ilona, Mária, Frigyes, Japi. Közben valami ellenkultúra, dizőz, operettrészletek, Csókos asszony és Mágnás Miska, kicsit több a kelleténél, már ha annyit akar ezzel a szerző mondani, hogy ez volna a kulturális háttér, ezen a talajon születnek a nagy versek.

Vagy nem ezt akarja mondani, de akkor megint csak nem értem, hogy mit. Újra csak azt érzem: megfordult az ok és az okozat, nem arról van szó, hogy találtam valamit, amit csak a színházban tudok igazán élesen, pontosan és megrázóan elmesélni, hanem hogy színházat kell csinálnom, és ehhez keresek-találok témát, egy költő életét és szenvedéseit. Főleg az utóbbiakat.

Igazából az bosszant, vagy az fáj, hogy a 20. századi költők közül Kosztolányihoz lehetne a legtöbb közünk. Kis megalkuvások, kis élet, kis boldogság, kis boldogtalanság, kis szerelmek, kis házasság – és ebből mégis kijön egészében valami fölfoghatatlan nagyság. Hogy ha őt megértjük, akkor magunkat is megértjük, ha őt szeretjük, magunkat szeretjük, magunknak adunk fölmentést, hiába nem írtuk meg mi is azt, hogy „A játszótársam, mondd, akarsz-e lenni”. Egymásra kellene találnunk, és pont most kellene egymásra találnunk, nem azon agyalni, hogy most már mindjárt meghal, és végre mehetünk haza.

Réczei Tamás: Hajnali részegség. REÖK Szabadtéri Színpad, Szeged. Rendezte: Réczei Tamás. Szereplők: Kőszegi Ákos, Gubík Ági, Koltai Róbert, Fodor Annamária.

Kép forrása: http://www.szegediszabadteri.hu/hu/page/show/hajnali-reszegseg

Tizedik nagyjátékfilmje éppen olyan, mint az első kilenc – és mégis új utakra visz. Valódi filmkockákon, viszonylag visszafogott digitális hozzáadott értékkel, valódi problémákkal szembesülő, hús-vér emberek jelennek meg. Itt is ki kell bogozniuk magukat az idő hurkaiból, hogy megértsék, miért úgy történnek velük az események, és hol a helyük a világban. Itt is nagy tétre megy a játszma: ha nem is az emberiség, de az ismert (nyugati) civilizáció biztosan összeomlik, ha rossz irányba lépnek. És itt is hamar kiderül: az, hogy számos elemét nem értjük, nem találjuk a kirakósnak, a feszültség fokozásának messze nem öncélú eszköze, szükséges a sorsuk labirintusában tévelygő szereplők követéséhez.

Ezzel együtt Christopher Nolan járatlan ösvényre merészkedett: a történelem egy drámai pillanatát – ahelyett, hogy állóképpé, tablóvá merevítette volna – bontotta szét hosszabb és rövidebb, már a főcímben eltérő színskálával jelzett időszakaszokra. Elfordult a készen kapott hősöktől, sőt szuperhősöktől (holott Batman-trilógiájával [2005, 2008, 2012] a képregényalakok háromdimenziósra hizlalását és dicsfényük szándékos elkoptatását is meg tudta oldani), a közelmúlt igazi szemtanúiról másolta figuráit. Korábbi munkáihoz hasonlóan, a holland grafikusművész M. C. Escher rajzaiból inspirációt merítve, geometrikus konstrukcióra feszítette fel a film szerkezetét, ezen helyezte el a pontokként és valahonnan valahová tartó vonalakként is viselkedő figuráit, akiknek tettei (ahogy a Mementóban [2000] vagy az Eredetben [2010] a fantáziái, múltbeli cselekedetei és emlékei is) önálló ívet követnek, majd összekapcsolódnak, és elvezetnek az origóhoz. Ám a hetvenhat oldalas forgatókönyvvel – amelynek kidolgozása előtt gondosan áttanulmányozta Steven Spielberg Ryan közlegény megmentésének szkriptjét (1998), hogy milyen ábrázolási, érzelmi csapdákat kerüljön el – képzeletbeli űr- (Csillagok között, 2014) vagy az elme bugyraiba tett utazás helyett most a dunkerque-i evakuáció poklába vezeti a nézőket, támaszkodva előzetes tudásukra, egyúttal újratervezve az események rendjét.

A kettős származású, állampolgárságú angol-amerikai rendező hollywoodi módszerekkel és költségvetéssel nyúlt egy brit nemzeti mítoszhoz. Az 1940. május–júniusi észak-franciaországi, belgiumi hadseregmentés a britek számára ma is fontos kapaszkodó. A május 10-én miniszterelnökké kinevezett Churchill ezzel a katasztrófából morális győzelemmé nemesített mozzanattal szilárdította meg pozícióját és tette az ellenállás, kitartás fészkévé a Brit-szigeteket, amely kitartásra később égető szüksége lett a terrorbombázások alatt. Nolan számára – aki genetikai örökségként és népmeseként készen kapta a csapatok evakuálásának történetét, és még saját élménnyel is kiszínezte, amikor negyedszázaddal ezelőtt későbbi feleségével, e film producerével egy kis vitorláson megtette a tizenkilenc órán át tartó, lélekölő utat Angliától Dunkerque-ig – a közösségi összetartás, egy gyökeresen eltérő kor gyökeresen eltérő értékrendje tükröződik a 338 226 katona túlélésében/kimentésében. A britek kicsempészését fedező franciák, a mentésben részt vevő hollandok, belgák, norvégok, lengyelek, a százezer franciát, valamint lengyeleket, belgákat is menekítő britek, az Angliából sokszor civil személyzettel útra kelő mintegy hétszáz kishajó, amelyek a hosszan elnyúló, a Luftwaffe által bombázott, a német szárazföldi csapatoktól szorongatott homokpartról szállították a katonákat a mély vízben várakozó hadihajókra, az összefogás nem csupán jelképes erejéről tettek tanúbizonyságot.

A szimbólum, mint minden nagyszabású történelmi filmnél, természetesen a Dunkirknél is túl van hangsúlyozva: túlzás, hogy itt fordult volna meg egyszer s mindenkorra a háború menete, és ha nem mentik meg a brit hadsereg zömét, a négy évvel későbbi D-nap sem következik be, és Európa egy az egyben Hitler halálos szorításába temetkezik. A film logikájából ez nem is következik, a „dunkerque-i csoda” mítoszából, ami Canterbury érseke és Nagy-Britannia miniszterelnöke jóvoltából hamar hivatalos rangra emelkedett, s Nolan történelemfelfogására is hatást gyakorolt, azonban igen. A keleti mólón a sereg szervezett mentését felügyelő Bolton parancsnok néhány patetikus megjegyzéséből, az őt alakító Kenneth Branagh a huszonhat mérföldre fekvő Anglia felé vetett párás tekintetéből, a hazaérkező katonákat ünneplő tömeg eufóriájából mindez jól érzékelhető. A rendező azonban igyekezett egyensúlyban tartani a megtorpedózott hajóban fulladozó, a tenger felszínén lángra gyúló olajban elevenen megégő, a németek által céltáblaként használt kishajó gyomrában rettegő, szinte gyerekkorú közemberek taktilis tapasztalatát a hátországban lévő kortársak és az utókor szimbolikus ítéletével. És az, hogy az audiovizuális ingerek fokozása, a túlélők belső szemszöge a mozdíthatatlan igazodási pont, ezt az igyekezetet be is betonozza.

A Dunkirk a túlélőkről szól, és azokról, akik erőt kovácsoltak a gyengeségből: a Maginot-vonal összeomlásából, a megtámadottak visszavonulásából és kapitulálásából, a három oldalról harapófogóba szorult s még az égből és a tenger felől is támadott négyszázezer szövetséges katona kilátástalan helyzetéből. A film, mint egy triptichon, három részre osztja az elbeszélt történetet. Ugyanakkor meg is sokszorozza azzal, hogy az időérzet – mint minden valamirevaló Nolan-rendezésben – önállósodik, elszakad a biológiai időtől, és az elé tárt időtöredékekből a néző maga húzhatja meg a (számára) érvényes idővonalat.

A parton összeverődő, rendezett sorokban várakozó, az ideiglenes kikötővé előlépett hullámtörő gáton tolongó, a Stukák elől a homokba bújó, az U-Bootok által megtorpedózott hajókról a vízbe ugráló katonák május 26-a és június 4-e között, vagyis a kimentésükre szervezett Dinamó-hadművelet idején másfél héten át küzdöttek a túlélésért. Köztük a magát angol bakának álcázó, kölyökarcú, megszeppent, de találékony „Gibson” (Aneurin Barnard), a társaitól elszakadt, „Gibsonnal” együtt újabb és újabb kalandokba csöppenő, meggyőzően tétova Tommy (Fionn Whitehead, első filmszerepében), valamint a kettejük által a habokból kimentett Alex (alakítója a tinibálvány popsztár Harry Styles). Nekik tehát napjaik vannak – míg a megmentésükre az admiralitás által toborzott (és lefoglalt), a legendákban gyakran emlegetett kishajókon Dunkerque felé siető tengerészeknek és egyszerű, áldozatkész polgároknak mindössze huszonnégy órájuk. Tipikus képviselőjük a kikezdhetetlen türelmű Mr. Dawson, aki fiával és annak idealista barátjával hajózik az ismeretlen felé – Mark Rylance, Tom Glynn-Carney és Barry Keoghan sablonosságukkal együtt igazi alakok, akik nem mindennapi önfeláldozással nyűgözik le a közönséget. A pilótáknak azonban, akik a Királyi Légierő Spitfire-jein nyújtanak támogatást a vízi mentéshez, mindössze egy óra az élet, gyakran annyi sem: Tom Hardy és Jack Lowden egy háromtagú raj gépein szeli a levegőeget, először a parancsnokot szedik le, majd a Lowden alakította pilóta is kényszerleszállást hajt végre a tengeren – túléléséről az előbb említett kishajó legénysége gondoskodik. Az arcát csaknem végig maszkba burkoló Tom Hardy az egyetlen, aki a szűkös üzemanyaggal eljut a homokfövenyig – épp időben ahhoz, hogy végrehajtson egy utolsó, életmentő akciót. A három idősík és a bennük szereplő megannyi statiszta – az evakuáció főhősei Nolan kisemberekről, nem hadvezérekről szóló univerzumában – összetalálkozik, majd szétválnak; nem követjük sem a kronológiát, sem a kiválasztott alakok minden lépését: így lesz szerkezeti értelemben kísérleti film a tökéletesség keresésében Stanley Kubrickhoz hasonlított Christopher Nolan alkotása.

A direktor igazi auteur-ként kézben tartja nem csupán a szálakat és a gondolati ívet, de a technikát is. A háromnegyed részt 70 mm-es nyersanyagra forgatott, IMAX kamerákkal és Panavision lencsékkel készített film a Csillagok között forgatásán már a rendezővel együtt dolgozó operatőr, Hoyte Van Hoytema szemét is dicséri – a látványt nem csupán a digitális trükkök minimalizálása, de a valódi világháborús rombolók, aknaszedők, vadászrepülők és élethű modelljeik, az igazi és papírmasé katonák, gépjárművek jelenléte is kiemelkedő nívóra emeli. Ezért bocsátjuk meg a Dunkirknek mindazt, amit kihagy vagy mellékszerepbe kényszerít. Nem foglalkozik a kishajómítosz valóságtartalmával és a háborús propaganda működésével, amelyet Lone Scherfig tavalyi melodrámája, a Their Finest (2016) érzékletesen ír körül. A belső szervek kiteregetésében – helyesen – tapintatos Dunkirk nem beszél tízezrek, csupán néhány tucat szerencsétlen haláláról, a kimentést fedező és abban részt vállaló nem brit alakulatokról, a harmincötezer fogságba esett és embertelen körülmények között kényszermunkára fogott szövetséges (főként francia katona) sorsát pedig egyedül az elfogott pilóta jelenete sejteti. Nolan nem ír (új) történelmet: megelégszik azzal, hogy az általa és történész szakértője, Joshua Levine által személyesen meginterjúvolt túlélők történeteiből a lezajlott eseményekre megszólalásig emlékeztető kulisszát ácsoljon, a szintetikus zajokból, Nolan saját zsebórájának idegtépő ketyegéséből és kifacsart dallamokból filmzenét komponáló Hans Zimmer pedig a maga módján járul hozzá a baljós atmoszférához.

James Campbell Clouston, a brit haditengerészet szolgálatában álló, Dunkerque-nél a keleti mólót felügyelő kanadai tiszt egyike volt azoknak, akik nem élték túl a hadműveletet. Miután jelentéstételre Doverbe hajózott a mentést megszervező Bertram Ramsay tengernagyhoz, embereivel június 2-án ért ismét a francia partok közelébe, ám ekkor Stukák támadtak rájuk. Motorcsónakja elsüllyedt, és ő egy roncsba kapaszkodva állítólag arra utasította a másik csónakban utazókat, menjenek tovább Dunkerque-be; eltérő verziók szerint egyszerűen elsodródott a többiektől. Az öt napja szinte egy szemhunyásnyit sem pihenő Clouston teste megadta magát a fáradságnak és a hidegnek – mire a mentőcsapat megérkezett, ő már halott volt. A filmben feltűnő Bolton parancsnokot főként róla mintázta a rendező; talán ennek is köszönhető, hogy Kenneth Branaghnek a pár mondatra szorítkozó pilótánál vagy a sokkos állapotban a kishajóra felvett, névtelen „didergő katonánál” (Cillian Murphy) – Nolan alkalmi hőseinél – jóval több és érzelgősebb szó hagyja el a száját. De az, hogy Clouston sztorijából tudatosan nem farag hőskölteményt (így tett volna Steven Spielberg és Mel Gibson, a Ryan közlegény megmentése, illetve A fegyvertelen katona [2016] rendezője), minden szónál ékesebben tanúskodik Christopher Nolan szándékáról: nem akar igazságot szolgáltatni senkinek, nem emel individuumokat a trónusra, mert története a közösségről szól, a nevenincs túlélők sokaságát élteti, és meg akarja tanítani Hollywoodnak a filmkészítés alázatát.

Kevés olyan rendező van, aki ezt megengedheti magának.

Dunkirk. Színes amerikai–angol–francia–holland történelmi dráma, 106 perc, 2017. Rendező–forgatókönyvíró–producer Christopher Nolan; operatőr Hoyte Van Hoytema; zeneszerző Hans Zimmer; vágó Lee Smith; producer Emma Thomas; szereplők Fionn Whitehead, Aneurin Barnard, Harry Styles, Kenneth Branagh, Mark Rylance, Tom Hardy, Cillian Murphy.

Kép forrása: https://port.hu/adatlap/film/mozi/dunkirk-dunkirk/movie-178162

Krízishelyzetben felbillennek a stabilnak hitt értékek, hitek, normák, még a törvényeket is könnyebb átírni, és az individuumok elvesztik kontúrjaikat. Lefoszlik a személyiség máza, alatta feltárul valami sokkal mélyebb, félelmetesebb. Az ösztönök napvilágra kerülnek, egyszerűbb és kézenfekvőbb lesz a másikról tudomást sem venni. A test határai eltűnnek: a testi sértés gördülékeny, magától értetődő lesz, egyszerre mozduló embereket gyűjtőnévvel lehet illetni, jogaik és hangjuk egyaránt elenyészik, szétporlik a káoszban. Az állam hatalmasra nő, a hatalom önfejlesztő organizmussá válik, s már minden az ő nem múló éhségét táplálja.

Ilyen krízishelyzetet rögzít Mundruczó Kornél filmje, a Jupiter holdja. Címével egyszerre eltávolítja és karnyújtásnyira közelíti a rettenetest: földöntúli valóságról sző balladát, amely mintha egy Európé nevű holdon játszódna. Jégpáncélja alatt változatos élet lüktethet, de a zord körülmények s a Jupiter elementáris magnetoszférája eltorzítanak mindent. A szerencsés esetben szabad szemmel is látható Európé a földi kontinens párdarabja: ilyennek tűnik sokkal közelebbről a krízisben vonagló földrész, amelyet migráns szabadcsapatok ostromolnak, autoriter rezsimek fojtogatnak, és már államainak polgárai számára is egyre élhetetlenebb.

A Jupiter holdja szemtelen film. Műfajokkal, klisékkel zsonglőrködik, folytatva Mundruczónak az előző filmjével, a Fehér istennel (2014) elkezdett gondolat- és látványmenetét. Itt a társadalmi dráma, a thriller, a sci-fi keveredik a groteszk stíluselemeivel, sőt még a szatirikus disztópiába és megváltástörténetbe is belekóstolunk. Spirálisan épül fel a film, az egyenes vonalú egyenletes mozgástól ódzkodik, mint egy égitest: mindig több nézőpont, esemény, karakter között vergődik, ha úgy tetszik, több gravitációs erő hat rá, s pályáján hol az egyik, hol a másik erősebb – ez a rendező tudatos célja volt –, görbülete pedig követi a sok főszereplős történet polifóniáját. A menekült fiú, az őt segítő-kihasználó orvos és a mindkettejüket üldöző nyomozó, valamint az orvos szeretője, a kórházi főnővér történetét váltogatva, lázasan lüktető és mesterségesen lenyugtatott jelenetek követik egymást. Ahogy az egyetlen hosszú beállításban végigpörgetett autós üldözést lezáró koccanásnál, vagy a metróban egy terrorista által végrehajtott robbanás utáni lassú felemelkedésnél, vagy a szállodai akciójelenetet lezáró „angyali üdvözletnél” – a felfokozott állapotot mindig egy visszafogott követi, a megnyugvás pedig eksztázisba csap.

Egyszerre él kiszámítható és a befogadást, szemlélődést támogató eszközkészlettel a direktor, a következő pillanatban azonban újabb stílus- és műfajváltással a néző összezavarására, komfortzónájának megtörésére törekszik. Ez ugyan kézre áll neki – ha van rendező Magyarországon, aki görcs nélkül képes egyikből a másikba átlépni, zsánereket összefolyatni és szétbogozni, Mundruczó Kornél biztosan az –, de a Fehér istennel ellentétben mintha maga is összezavarodna néha, mit szeretne állítani vagy kétségbe vonni. Így lesz a Jupiter holdja rengeteg felkiáltójelből egyetlen hatalmas kérdőjel, amelyre a választ nem csupán a lezáratlan lezárással szembesülő nézőnek, de a kusza forgatókönyvet részben jegyző rendezőnek kellene megadnia. Ezt azonban sajnos elmulasztja.

Aryan Dashni szír menekült a polgárháborús Homszból igyekszik biztonságosabb vidékre apjával, Muraaddal, ám szerencsétlenségükre ezt a szerb–magyar zöldhatáron keresztül kísérlik meg. A nyitójelenet egy hatalmas, szaggatott lélegzetvétel, amely csaknem a tüdőben reked: a teherautóról csónakra szálló menekültekre lecsap a határrendőrség, a csónakokról a folyóba esnek, a vízből a partra vergődnek, majd az erdőben nyargalnak tovább. Mint egy űzött szarvast, Aryant is sarokba szorítják egy ködös tisztáson, László, a rendőr három golyót ereszt a mellkasába, majd a többi szökevény után ered, észre sem véve, hogy a fizika törvényei meghajlanak Aryan körül. Először csak a vére, majd egész teste az égbe emelkedik, s öntudatlan állapotban pörög a tengelye körül, végül az ágak között a földbe csapódik.

Nem csupán az űzött vad, a természet és a szakralitás találkozása, a bűvös és varázstalan vadász motívuma, de a természetfölötti tudományát pénzre váltó mágus – egy valódi és egy hamis próféta megkettőzött alakja – is felidézi Enyedi Ildikó filmművészetét. Mundruczó más mellékösvényről, de hasonló útra téved, mint a kilencvenes évek misztikus magyar filmjének reprezentánsa: a testről mindinkább a lélek felé fordítja tekintetét, a realitás helyett a szürreális foglalkoztatja. Ám Enyedivel szemben nem törekszik a gondolati egységre, a biblikus és skolasztikus utalások e filmben csupán illusztratívak. Aryan jézusi karaktere, Muraad ács szakmája, az angyalok térkitöltésének problémája, szembeszegülésük a gravitációval, mint a dialógusok többször előkerülő, ám tartalmatlan eleme, a cipőkötés és az áldás a toronyház tetején – csupán a vallástalan korral szembeszegezett tétel építőkockáinak tűnnek. Nem érdekli a rendezőt, mi idézte elő a valóság elgörbülését: a következményekkel törődik, azzal, hogy mit kezd egy végletekig szekuláris, sőt hittagadó közeg a megmagyarázhatatlannal, s milyen sors vár az idegenre – aki nem csupán menekült, de immár földöntúli is – a kirekesztők földjén.

Utóbbiak reakciója szintén kiszámítható: üldözni, sőt megsemmisíteni igyekeznek Aryant, akad azonban, aki inkább anyagi javakra váltaná képességeit. A menekülttábor lecsúszott orvosa, Stern doktor körbehordozza őt a mutatványokért fizetni hajlandó betegei között, ám az így gyűjtött pénz az orvos egy műhiba miatt visszaesett karrierjének előrelendítése helyett nagyobb célt kezd szolgálni. Egyre szorosabb köze lesz Stern megváltásához, a cipelt bűnöktől való megszabaduláshoz, a belső megtisztuláshoz – ahogy a fiatalember és a középkorú férfi mentori–pártfogolti, majd atyai–fiúi kapcsolata is az angyal és a halandó aszimmetrikus viszonyává fordul át. A kiégett, kíméletlen László mindvégig a nyomukban van, és úgy látszik, egyikük sem ússza meg ép testtel és lélekkel. Abban a végítélet által gyötört városban, ahol gépfegyveres kommandósok utaznak a tömegközlekedési járműveken, ellenőrző pontokon igazoltatják a járókelőket, házkutatási engedély nélküli magánlaksértésre hatalmazzák fel a rend őreit, s a politikai-vagyoni elit dekadenciája mind élesebb kontrasztot alkot a lepusztult lakónegyedek nyomorával, a pályaudvarokon összezsúfolódó menekültek alkalmi sátortáborával, a halál belovagolására nem kell sokat várni.

Mint ebből is kitűnik, Mundruczó társadalomképe olyan tükör, amelynek sajátos a foncsorozása. A múlt a jövőre vetül, és egy alternatív jelent idéz elő, akárcsak Vlagyimir Szorokin regényében (Az opricsnyik egy napja), ahol IV. Iván cár opricsnyinarendszere a jövőben valósul meg újra, s ennek társadalomkritikája a mai Oroszországra hullik. Mundruczónál épp így néz ki napjaink migrációs krízise a kelet-európai diktatórikus örökség a közeli jövőbe projektált másában; amiatt olyan hátborzongató, mert ennek a Magyarországnak a lehetőségét már a gyomrunkban érezzük. Szorokin tabudöntögető, posztmodern stílusművészete évek óta követhető a Mundruczó-féle Proton Színház előadásain, a külföldi vendégrendezéseken és fokozatosan a filmeken is. Nem véletlen, hogy Mundruczó megvette A jég című Szorokin-regény megfilmesítési jogait, és színházban is feldolgozta már. Színház és film a Jupiter holdjában is összeér: a Látszatélet díszletezése és formai megoldásai ugyanúgy visszaköszönnek a vásznon, mint az antwerpeni Winterreise a bicskei menekülttáborban felvett videoinstallációi, amelyekből a kezdetben Felesleges ember munkacímű filmterv kiindult. Szorokin és Mundruczó világa pedig majd akkor kapcsolódik össze teljesen, amikor a filmrendezőnek a Fehér istennel megkezdett és a Jupiter holdjával folytatott „hittrilógiája” A jéggel lezárul. Előtte azonban egy hollywoodi kitérő vár Mundruczóra: a tervbe vett Deeper mélytengeri sci-fi klausztrofóbiás hallucinációival következetesen továbbviheti – és tiszta zsánerfilmmé desztillálhatja – az elmúlt évek kísérletezését.

A Jupiter holdja széttartó, már-már széteső munka, amelynek nem tesznek jót a belésűrített idővetületek, teológiai elmélkedések, irodalmi utalások, filmes és filmen túli hivatkozások. (Csak egy példa a sok közül: Muraad és Aryan felkarján egyaránt félbevágott hegedűt ábrázoló tetoválás látható, és nemegyszer jelentőségteljesen közelít rá a kamera. Mit kezdjen a néző e képi információval, ha nem tudja, hogy az apát alakító David Yengibarian kiváló jazz- és világzene-előadóművész, a fiút játszó Jéger Zsombor pedig zenészcsaládban nőtt fel, és rendszeresen hegedül?) Működőképességét és azt, hogy hibáival együtt le tudja nyűgözni a közönséget, Rév Marcell bravúros kamerakezelése, a Cserhalmi György (a rendőr), Merab Ninidze (az orvos, magyar hangja: Bálint András), Balsai Mónika (a nővér) és Jéger Zsombor vezette kiváló színészi gárda teszi lehetővé. E tényezők még többet nyomnának a latban, ha a spirális szerkezete miatt gyakran leülő történetet a felesleges szálak kiiktatásával és korai lezárással feszesebbre vágták volna.

„Ebben az országban még a jótett is egy csapásra szörnyűséges bűnné változik!” – írja Alekszandr Beljajev A repülő emberként magyarított, Ariel című sci-fijében (ford. Gellért György). A repülő ember egy másik krízishelyzetben, 1941-ben jelent meg, egy évvel az író éhhalála előtt a nácik által lerohant Szovjetunióban, Leningrád megszállt puskini kerületében. Tudjuk, hogy Mundruczót eredetileg ez a könyv indította el a Jupiter holdja felé, majd az indiai (és amerikai, angliai helyszíneken játszódó) történetből egy európai menekültdrámába oltott fantasztikumot alkotott. A kötetnek egyébként már született orosz–ukrán filmfeldolgozása (Jevgenyij Kotov, 1992), és Mundruczót se vonzhatta a melodrámai hangvétel, sem Ariel, a repülő fiú különös képességének „tudományos” háttere. Ariel sokadik rabságából menekül el sikeresen a regény végén – Aryant azonban, aki könnyűszerrel átröppenhetne a határzárakon, eldöntetlen helyzetben hagyjuk magára.

A Jupiter holdja is epizódja lesz a még formálódó életműnek, amelynek következő állomásait ugyan sejtjük, de fordulatai éppúgy ködbe burkolóznak, mint Ariel végső szökése a hajón.

Jupiter holdja. Színes magyar filmdráma, 123 perc, 2017. Rendező–forgatókönyvíró Mundruczó Kornél; operatőr Rév Marcell; társ-forgatókönyvíró Wéber Kata; vágó Jancsó Dávid; zeneszerző Jed Kurzel; szereplők Merab Ninidze, Jéger Zsombor, Cserhalmi György, Balsai Mónika, David Yengibarian.

Kép forrása: https://szinhaz.org/zenes-szinhaz/opera-zenes-szinhaz/2017/06/23/operatortenelmi-rekordteljesitmeny-budapesti-wagner-napokon/

Kezdetben volt a ház. Akkurátusan bekamerázva és bemikrofonozva, elkeresztelve George Orwell 1984-e nyomán, és telerakták ideiglenes, ismeretlen lakókkal. Aztán Till Attila felkonferálta az első zuhanyzásokat a Big Brother-házból, és ezzel új korszakot nyitott a magyar kereskedelmi televíziózás és alkalmasint a saját önbecsülésének történetében egyaránt. A Big Brother és a Való Világ révén megismerkedhettünk többek között a vaffanculo és a péniszhelikopterezés jelentésével, láthattunk beteg gyermekéért aggódó édesapát, aki megnyugvásképpen kért magának egy prostituáltat, valamint Majoros Péter személyében még egy tehetséges médiamunkást is kitermelt a reality műfaja Magyarországon.

A formátum idővel mégis vesztett a „varázsából” itthon és a nagyvilágban egyaránt, hiszen minden bevallott és bevallatlan háttér-manipulációval együtt is túlságosan esetleges, hogy ne mondjuk: már-már életszerű. Hiába szigorúan tilos a házba könyvet bevinni, a lakók legtöbbször csak tunyulnak, és néha még a műbalhékhoz is túlontúl enerváltnak bizonyulnak. (Így fordulhatott elő például pár éve az is, hogy az egyik délszaki szériát egy szótlansági fogadalmat tartó fiatalember nyerte meg.) Szóval kiderült, hogy az élet a (többnyire) stúdiódíszleten belül is éppoly unalmas, mint stúdiódíszleten kívül, erre az amúgy mélyértelmű felismerésre pedig egyre csökkenő mértékben kíváncsi a közönség. Ráadásul maguk a műsorkészítők is ráuntak e formátum – kezdetben oly vonzónak tálalt – megkülönböztető jegyére: a nézői döntések sorozatára. Merthogy ezek a bentlakásos realityk a kezdetektől fogva jórészt az ilyen-olyan protekciósok, főként a mindkét nembeli exek és leendő exek lerakatai gyanánt üzemeltek, s az itt felfuttatni szándékozott celebrityk (vagyis inkább nonebrityk) tizenöt perces karrierjét olykor előnytelenül befolyásolta az ellen- és rokonszenveit korántsem mindig megfelelően megválasztó közönség.

Így azután megszületett a kereskedelmi televíziózás igazi fából vaskarikája: a reality, amelyet – többé-kevésbé nyíltan elismerve – már nem az élet ír, hanem névtelen háttérmunkások serege. A nézői döntés is a múlté lett, helyette már inkább a szereplők golyózzák ki egymást (lásd pl. Éden Hotel). Vagy ami még ennél is jobb: örökétig ugyanazok tölthetik ki az adott műsoridőt, legyenek bár azok egy sztereotípiásan zajos létezésű roma család tagjai (Győzike Show), a valódi nevüket az ÉNB (értsd: Éjjel-Nappal Budapest) vezetéknévre cserélő álcivilek és valódi amatőrök vagy éppenséggel viharos szerelmi életet élő szoláriumlakók (Pumpedék). Merthogy azonos szereplőkkel kényelmesebb a munka – és könnyebb a folyamatos sajtójelenlét biztosítása is.

Az ál-, trash-, illetve scripted reality alzsánerei ráadásul a stábok számára egyéb komoly járulékos hasznot is kínálnak. Nem kell ugyanis egy unalmas stúdió körül morzsolgatni a mindennapokat, hanem lehet utazni is: hol egyenesen egy egzotikus álomszigetre, hol valamelyik európai nagyvárosba. De még a legrosszabb esetben is el lehet vergődni a budapesti édes élet kamuhelyszíneire: egy stúdióvezérlőnél még az is sokkal jobb.

Ám alkotói szempontból az ilyen műsortípusok legegyszerűbb és egyszersmind legnagyszerűbb előnye a fentebb említetteken túl, hogy a „kint is vagyok, bent is vagyok” játék végtelen lehetőségét kínálja fel a műsorkészítőknek. Vagyis hogy egyszerre lehet egy-egy ilyen produkciót a „hát, kérem szépen, ilyen az élet” meg a „tessék csak idenézni, milyen ügyes fikciót teremtünk mink” értelmezési keretben elhelyezni. Ne óvatoskodjunk, rejlik ebben a sokszor kijátszott lehetőségben jókora adag sunyiság is, hiszen ezzel a kettős játékkal nemcsak a Győzikén vagy Pumped Gabón jókat derülő vagy bosszankodó egyszerű tévénézőt teszik lóvá – és nevetségessé –, de a magát pallérozottabbnak vélő másodfokú közönséget is, amely miközben leolvassa az egyszeriek komikus naivitását, a saját bennfentes okosságát bizonyítandó kész összekacsintani a műsorkészítőkkel. A metódus működőképességét legegyszerűbben az internetes műsorszemléző cikkeket átböngészve mérhetjük le: e cikkek írói rendszerint következetesen az említett kettős értelmezés meg a saját bennfentességük vélelme körül keringenek, amikor a szempontokat szüntelenül váltogatva értelmezgetik az adott műsorokat – és vadásszák a kattintásokat.

Az olvasónak mostanra könnyen úgy tűnhet, hogy a jelen írás nagyobb figyelmet szentel a mögöttes motívumoknak meg a realityműsorok közképének, mint ugyane műsorok beltartalmának – és az olvasó ebben nem is téved. A tévékritikusi munkavégzés legegyszerűbb és legalantasabb része ugyanis az, amikor elmerülünk a szemérmetlen manipuláció és a majdnem ily szemérmetlen közönségesség e bugyraiban, csak hogy felhozzunk onnan néhány, Parti Nagy Lajos után kiáltó mondatszörnyet vagy az emberi és televíziós igénytelenség valamely más rekvizitumát. A világ leghaszontalanabb idézetgyűjteménye állhatna össze így e műsorok búvárlása révén, hiszen az első öt mondat feletti mosolygást és/vagy szörnyülködést követően már semmi újdonságot nem kínálna az újabb és újabb bornírtságok sora.

Így az elkövetkezőkben is mindössze egyetlen motívumra vetünk közelebbi pillantást, a mindenható szerelem főtémájára, hogy végezetül még kitérhessünk a kereskedelmi tévék fizetett ágenseitől és kéretlen prókátoraitól egyaránt oly gyakran hallható, aduászként kivágott érvre, mely szerint „ez kell a nézőknek”.

Ha valamely oknál fogva egy jóindulatú marslakó e műsorokból próbálná kihüvelyezni az emberi kapcsolatok érzelmi-érzéki vonulatának milyenségét, első körben alighanem a kiabálás és a mindkét nembeli indulatos hiszti sorsdöntő jelentőségére következtetne. Legyen az Pumpedék majd mindig ütésközelben járó heves disputája, az Exek az édenben álproblémákon rágódó rinyálása vagy az Éjjel-Nappal Budapest – néhány kamerapróbát követően elővezetett – folytatólagos picsogása: a szerelem jószerint csak decibelben mérhető ezekben a műsorokban. Függetlenül attól, hogy őszinte vagy őszintétlen, igazából csak altesti motivációjú vagy épp a lecsupaszított manipuláció eszköze, az érzelmeknek, s köztük az érzelmek e legnemesebbikének, láthatóan csakis a kiabálás adhat hitelt. Ennél hitelesebb már csak a fizikai erőszak lehetne, ám ettől a műsorkészítők alkalmasint nehéz szívvel, de mégiscsak kénytelenek eltekinteni: persze nem annyira jóérzésből, hanem inkább csak a csúnya médiaszabályozás okán.

A szerelem másik főismérve a fentebb föltételezett marslakó számára bizonnyal a gyorsaság lenne, erről persze már a világirodalom jelesei is sokat értekeztek az évezredek során. A szerelem gyorsan jön, gyorsan megy, és e kettő között ugyancsak gyors elhálást követel a pároktól: jobbára félig a takaró alatt, a melltartó fennhagyásával vagy levételével, ez szabadon választott, de okvetlenül a mikrofonok és tápegységeik működőképes állapotának szigorú megőrzésével. A lassabb tempójú ismerkedés lehetősége kizárt, az azonnali akciókészség immár alapelvárás, amely mögött ott lüktet felgyorsult korunk, távkapcsolóval a kezében és mindig készen a továbbléptetésre. Hazánkba a Viasat által importált formátum, az Ádám keresi Évát már valósággal ad absurdum viszi a korkívánalmaknak való megfelelést, hiszen még a vetkőzéssel sem vesztegeti a műsoridőt, hátha szilikonmellek és lankatag péniszek pőre látványa nélkül továbbkapcsol a romantikára éhes néző. A rapid tempót más, de nem kevésbé abszurd irányba tereli az RTL Klub Házasság első látásra című műsora, „amely egyben szociális kísérlet is”, mint azt a csatorna internetes oldala állítja, hiszen az RTL Klub tudományos ambíciója közismerten kimeríthetetlen.

A testi szerelem reprezentációjának harmadik félreismerhetetlen jellegzetessége e műsorokban: a manipuláció. A szexualitás mint taktikai fegyvernem úgy jelenik meg e kamerákkal felszerelt hálószobákban, hogy az egyszerre ejtheti kétségbe a feministákat meg a nemi erőszak fogalmának pontos körülhatárolását óhajtó jogászokat. Ahol a közösülés (laza pettingtől a teljes elhálásig) úgy jelenik meg, mint az adott műsorban való bennmaradás eszköze – s ahol a kimondott női „nem” metakommunikatív módon, majd utóbb tettleg is „igen”-be fordulhat át –, ott vajmi kevés illúziónk maradhat e legszebb emberi játék őszinteségével és jóhiszeműségével kapcsolatban.

No de vajon amúgy indokolt ezeknek az illúzióknak a létezése? Hát nem ilyen az élet? És a fő kérdés: nem épp ez kell a nézőknek? Tudj’ isten, de valamiért ez utóbbi kérdés rendszerint csakis a tévéműsorokkal kapcsolatban merül fel! A vélelmezett nézői igények kiszolgálása, ami persze nem más, mint az őszintétlen demagógia ultima ratiója, szinte az életnek csak ezen az egyetlenegy területén válik látszólag perdöntővé. Pedig az igények és az érdeklődés vaskezű kormányzásáról a kereskedelmi televíziózás éppúgy nem mond le, mint ahogy nem teszi azt a színház, a film vagy a nyomtatott sajtó sem. A különbség mindössze annyi, hogy a kereskedelmi csatornák morálisan közömbös kiszolgálóknak deklarálják magukat minden esetben, amikor számukra épp ez tűnik előnyösebbnek.

Mi kell a nézőnek? Erre a kérdésre amúgy is szinte lehetetlen lenne válaszolni. Melyik rubrikában jelennének meg például azok a nézői vágyak, amelyek tartósan vagy épp sohasem nyernek képernyős kielégülést? Hát nem indokoltabb és érvényesebb azt a kérdést feltennünk ilyenkor, hogy mit akarnak a tévések?

Maradjunk a marslakónál és a bevált közhelynél.

Mert ha egy Magyarországot egyáltalán nem ismerő lény valamiért arra kérne, hogy olyan kortárs „regényt” ajánljak neki, amelyikben benne van ennek a töpörödött országnak a töpörödött jelene vagy közelmúltja, ez az édes, operettszagú kilátástalanság, akkor Murányi András könyvét, a megszüntetett Népszabadság utolsó főszerkesztőjének vallomását tolnám az orra elé. Persze könnyen lehet, hogy nem vezetne ez sehová. Hiszen miért is várnánk el egy idegentől, hogy jobban értse azt, amit még mi sem fogtunk fel teljes egészében? Arról nem is beszélve, hogy amit viszont értek ebből a történetből, azt bizony nem szívesen mutogatnám senkinek, és nem az országimázs féltése, hanem a puszta szégyen miatt. Mert igenis szégyen, hogy ez velünk, magyarokkal megtörténhetett.

A Népszabadság kivégzése, bár alig távolodik el a lap utolsó évének történetétől, sokkal inkább az ország históriája. És a hatalomé. Ha optimista vagyok, akkor pár évtized múlva az itt élők többsége is így fogja ezt gondolni (és nem azt, amit most: ez egy szűk csoport ügye, semmi több, mindenki haladjon tovább), és akkor már a történelem részévé válik, kutathatóvá, és leszűrhető tanulságokkal szolgál. Előre figyelmeztetem a leendő olvasót, hogy ennek az optimizmusnak a leghalványabb jelét sem találja majd a könyvben. A lapokon felismerhető ország talán még kicsinyesebb és bosszúállóbb, mint amilyet anno a Népszabadság tükrözött vissza a helikopterezéssel és Matolcsy túlfizetett szeretőjével. Talán csak azok fognak csalódni Murányi vallomásában, akik eddig valamilyen ki nem mondott, el nem mesélt szenzációra számítanak, amely sokkal jobban megvilágítja és megindokolja a legnagyobb példányszámú, ellenzéki napilap megszüntetését. Amely kissé nagyvonalúbbá, fantasztikusabbá emeli ezt a szinte már zavarba ejtő kicsinyességet. Nos, ők még mindig nem értik, hogy ez az ország nem Szerb Antalé, hanem Tar Sándoré. Vagy még mindig Mikszáth Kálmáné. És főként ne számítsunk hollywoodi filmbe illő fordulatokra: nem azért függesztették fel egyik napról másikra a megjelenést, mert az újságírók olyan információ birtokába jutottak, amely a kormány bukását eredményezte volna: az igazság egyszerűbb és fájóbb.

A vallomás azzal az értekezlettel kezd, amikor a kis Murányit (a bátyja miatt hívták így a szerkesztőségekben) „észreveszi” a Mediaworks vezetősége, amikor felvetődik, hogy a Nemzeti Sport főszerkesztő-helyettese akár elfoglalhatná a politikai napilap megüresedett vezetői helyét. A felkérés pikáns: Andrásnak a bátyja székébe kellene beleülnie, amelyet az a közlekedési balesete körül gyűrűző botrány miatt volt kénytelen elhagyni. (Pikáns, viszont logikus: András a régi, legendás Népszabadságban tanulta meg a szakmát, ott nevelkedett hosszú éveken keresztül, írt szinte minden műfajban, s vált a szerkesztőség egyik alapemberévé. Más kérdés, hogy a szerkesztőségből néhányan épp emiatt nem fogadják el.) És egészen odáig tart, amikor már minden remény elveszett arra, hogy valamilyen formában újraindulhat a lap. Szűk két év…

Tudom, hogy a legtöbb olvasót leginkább a felfüggesztéssel kezdődő kálvária érdekli, ám a könyv legerősebb és leginkább tanulságos része mégsem ennek az időszaknak a felelevenítése, hanem az odáig vezető út. Mert ez szinte teljes egészében megmagyarázza a hatalom reakcióit: a kis Murányinak ugyanis sikerül egy punnyadt, leginkább a rendszerváltás után megszerzett dicsőségéből élő, kompromisszumokkal teli lapból valódi újságot teremtenie. Akkor, amikor a Népszabadságot sokan már a haldokló dinók között látták. Paradoxon: ha András nem végzi el a rászabott, lelkiismeretes munkát (átszervezést, az új alapok megteremtését), akkor a Népszabadság ma is ott volna a standokon. Legfeljebb kicsivel még szürkébb lenne.

„Elhangzott az is, hogy »kemény« újságot kell csinálni; beleállni témákba, ügyekbe… Ez a kijelentés később sokszor és erősen visszhangzott a fejemben.”

Mindez a felkérés napján hangzik el. Vajon meddig gondolták komolyan a „kemény”, „beleállós” újságot Pecináék? Könnyen lehet, hogy akkoriban (a lehetséges vásárlóra várva) valóban találkozott az ambiciózus újságíró és a kalandor befektető szándéka: mindketten markánsabb és vonzóbb lapot akartak, ki ezért, ki azért. A könyvből viszont kiderül, hogy amint a keménység nem kívánt velejárói is megjelentek (egyre több kormányzati politikus érezhette úgy, hogy a körmére koppint a megerősödő lap), úgy párolgott el egyre inkább a kiadói szándék. S miközben a Népszabadság visszanyeri régi erejét, úgy növekszik a szerkesztőségen a nyomás, úgy jelenik meg egyre félreérthetőbben a cenzúra, baráti tanácsok és kívánságok formájában. Murányi András ugyanis komolyan veszi a felkérést. Előbb elvégzi a kért karcsúsítást – ennek esik áldozatul e sorok írója is, aki a lap felfüggesztésekor tízévnyi munkaviszony után már csupán külső munkatárs (a kirúgás történetét egyébként a könyv is lejegyzi) – majd elkezdi felrázni és fokról fokra újraépíteni a lagymatag szerkesztőséget, új, elszánt munkatársakat toboroz. És innen kiváló gyakorlati példatárként szolgál ahhoz a kötet, hogy miként is funkcionál „boldog békeidőben”, egy „érzékeny” hatalommal szemben a sajtószabadság (ennek elméleti hátterét, a vele járó fájdalmakat pontosan ecseteli e lapszám hasábjain Révész Sándor, egy másik volt népszabis). A „kemény” lap árát ugyanis meg kell fizetni a háttérben állandósuló alkuk, a húzd meg, ereszd meg révén. Jól mutatja a kialakuló feszültséget, a paranoiás légkört, hogy a főszerkesztő külön készüléket kap (ő ezt játéktelefonnak hívja), mert a vezetőség a lehallgatástól tartva ezen a titkos vonalon beszéli meg vele a szerkesztőség belső ügyeit. Azt, hogy éppen mit nem lehet vagy nem úgy megírni, ahogy a lap újságírói szeretnék. Egy idő után szinte izzik a telefon…

Az, hogy a folyamat végül felfüggesztésbe, majd a megszüntetésbe torkollik, a hidegfejű olvasónak akkor sem lenne meglepetés, ha amúgy nem ismerné a történetet (de van némi tapasztalata az autoriter hatalmakkal kapcsolatban). A mikéntje viszont… nos, az még most, több hónap elteltével is gyomorforgató. A könyv erénye, hogy ezeken az oldalakon is megőrzi higgadtságát, bár nem marad érzelemmentes. Ám így is világossá válik még a legérzéketlenebb olvasó számára is, hogy a „kivégzés” napjai (bár utólag jól látható, hogy igen sok jel utalt arra, hogy előbb vagy utóbb elfogy majd a türelem), miért okozott életre szóló sebeket a szerkesztőség tagjainak (mint ahogy életre szóló leckét adott az előfizetőknek, drukkereknek, demokratáknak).

Sokáig sem kiköpni, sem lenyelni nem tudta a lapot a hatalom, ezért kihúzta az étlapról.

Nem tudom, melyik része a legfájóbb pontja a könyvnek. Talán a sehová nem vezető tárgyalások a felfüggesztés után, a gyalogok kínlódása a sakktáblán, miközben a tisztek a hátuk mögött pusmognak vigyorogva. Talán a lassan apadó, amúgy világraszóló rokonszenv, amely végül közönybe fordul át. Talán azok a mondatok, amelyeket az utolsónak kijelentkező Murányi szegez a tutiba beülő Liszkaynak. Talán a magyar mágnások, akik közül bármelyik újraindíthatná a lapot, de jól felfogott félelme miatt inkább meghátrál. Nehéz eldönteni. Az viszont biztos, hogy a könyv utolsó lapjainál jobban kevés mai olvasmány mutatja fel érthetőbben az ország mai állapotát, azt a reménytelenséget és kiszolgáltatottságot, amely logikusan vezetett el a CEU ügyéhez, az állandó sorosozáshoz és megalkuvásokhoz. És ez nem Murányi írói erényéből fakad (bár ez sem mellékes), neki elég volt csupán annyi, hogy tanúja lehetett az eseményeknek. Csak egy gátőr, aki azért jó viszonyt ápol a szavakkal.

Az is fontos ugyanakkor, hogy miről nem beszél a könyv. Például tapintatosan hallgat arról, hogy az átvétel idején a Népszabadságban uralkodó állapotokról leginkább a Blikkből érkező báty tehetett. Az ő regnálása idején érte el ugyanis szakmai mélypontját a lap, akkor vesztette el tekintélyének jelentős hányadát. Egészen más miatt hallgathatja el viszont Murányi azon üzletemberek nevét, akiket felkeresett a lap megmentése érdekében. Nem azok az idők járnak, amikor nevesíteni lehet a lehetséges megmentőket, pedig ők végül is jól vizsgáztak a hatalom szemszögéből: a demokrácia érdekei helyett a saját érdekeiket választották. Ez pedig épp elég a jelenlegi helyzet fenntartásához.

Szomorú és emlékezetes olvasmány Murányi András vallomása. Gördülékeny (talán csak itt-ott fecseg a kelleténél többet), higgadt, és a lehetőségekhez mérten igen őszinte könyv. Kordokumentum. Az olvasó úgy teheti le, hogy a jelenlegi viszonyok között ennél többet már nem tudhat meg az eseményekről. Itt húzódik a kimondhatóság, az elbeszélhetőség határa. Ennél többhöz már fel kellene állni a kényelmes fotelből, és az utcán hümmögni tovább, egyre hangosabban. A Népszabadság kivégzése viszont arról is beszél, hogy ennek még nem jött el az ideje.

Murányi András: A Népszabadság kivégzése. Budapest, 2017, Corvina Kiadó. 264 oldal, 2990 forint.