ról-ről

Kezdőlap Rovatok ról-ről

P. Szűcs Julianna: Végre egy őszinte szobor!

Több mint tizenöt tonnát nyom, a talapzat több mint hatméteres, a rajta álló szarvas pedig öt méter magas. A szarvas agancsa polírozott bronzöntvényből készült, teste több ezer bronzból hajlított aranyszőr lemezből áll. Mellesleg a programhoz tartozó „aranyvonat” is, hivatalos címén a Robogás, tizenhárom tonnás, az is a Pénzmúzeumhoz tartozik, valamint a Széll Kálmán téri átjáró dísze is Szőke Gábor Miklós alkotása. A hétezer, futurisztikusan elcsúsztatott aranyrudat imitáló kompozícióhoz ikonográfiailag szervesen hozzátartozik a szarvas, a 2022-es év legfigyelemreméltóbb hazai botrány-emlékműve, de erről lejjebb.

Az Aranyszarvas – hogy képzavarral éljünk – már jelenünkben sem „magányos farkas”. További képzavar: az ingerküszöböt átütő „első fecske”, az úgynevezett Fradi-sas krómacél szoborkompozíció volt (2016), megtámogatva egy világhírt bizonyító megrendeléssel, az atlantai stadion mellé került gigászi madárral, minden idők legnagyobb szárnyfesztávolságát átívelő sólyomszoborral (2018). A szintlépés következő állomása (sok más részecskéből összeszerelt köztéri szobor mellett) a vadászati világkiállítás úgynevezett „agancs-kapuja” (2021, szintén csodaszarvast imitálva, később a keszthelyi kastély parkjába felállítva), ráadásként az expó körpavilonját ékesítő – több Sz. G. M.-állatszobor mellett –, a Zrínyire emlékező véres vadkan. Innen csak egy ugrás a jelenbe, sőt a jövőbe, és címadó szobrunk az invazív fajokra jellemző szaporulattal véteti magát észre. Mint azt a Telex cikkírója némi iróniával megjegyezte, a szarvas utánra tervezett és már felavatott művek következtében a „MOM felé, a Krisztina körúton az Alkotás út–Csörsz utca sarkán álló Hillsdale irodaházig haladva… (ez a „méhecskés” szobor – P. Sz. J.) valóságos Szőke Gábor Miklós tanösvényt lehet majd létesíteni”. A felvázolt életműállomásokon túl a művésszel foglalkozó bulvárirodalom sajdítóan részletezi e presztízsberuházások forintosított költségvetését, a csepeli vasmű loftjában létesített „Factory”-nak, a warholi életműből ellesett szerelőműhely-imitáció döbbenetes arányainak a méltatását, az általános szakmai irigység légkörének érzékeltetését, továbbá nem győzi hangsúlyozni a művész személyes politikai kötődéseit államtitkárokhoz, miniszterekhez és egyáltalán, a hivatalos szférához. Mélyi József és György Péter írásain kívül a vele való foglalkozás jóformán ki is merül a kézzelfogható és számszerűsíthető dolgok ismertetésében. És mindegy is, hogy a mérleg pozitív vagy negatív minősítésű. Szobrászatának érdemi részét általában kerülik.

P. Szűcs Julianna: Szegény, csúf, szép hazáM

A végeredménnyel kezdem. Bukta Imre mára nagy művész lett, az egyik legérdekesebb, legtechnikásabb és gondolataiban a leggazdagabb magyar kortárs mesterré fejlődött. A szó jó értelmében sztár lett. Már amennyiben hazai körülmények között és a képzőművészet világában egyáltalán sztárrá válhat valaki. Korábban néha vergődött, olykor kallódott – bár 1998-ban monográfiát írt róla Bán András és Novotny Tihamér, de sokáig mégsem ütötte át a plafont. Az új időszámítás nagy műcsarnoki kiállításával kezdődött (2012), folytatódott a Kieselbach Galéria kitüntetett figyelmet keltett tárlatával (2019), valamint beteljesedett most, a Godot Galériában rendezett és zömében az utóbbi három év termését felvonultató születésnapi (70!) óriásbemutatóval. (Az említett elsőt és a harmadikat Gulyás Gábor kurálta, a mai kultúrpolitika kakukktojása, egy minőségi és jobboldali esztéta-muzeológus, akinek jó évtizeddel ezelőtt még a Műcsarnokból is sikerült emberarcú intézményt kreálnia. Meg is kapta érte a magáét. Ahogy megkapta Debrecenben is és Szentendrén is, de ez most mellékszál.)

            Amit Buktáról a legfontosabb tudni, hogy úgy járkál át performanszból installációba, fotóból akvarellbe, objektből tradicionális festménybe, mintha e határátlépések a világ és a szakirodalom legtermészetesebb mozgásformái volnának, és mintha ez máshol, máskor, másoknak nem okozott volna gyötrelmes töréseket, de legalább hasfájásokat. Így dolgozott régebben is, most is. Bár mostanában többet fest és kevesebbet installál, de lazán kezelt technikáján érződik, hogy a sorrend bármikor megfordulhat. Teheti, mert ezeket a kánonokat, noha jól ismeri, sosem vette egész komolyan. Igaz, nem is verték belé a Képzőművészeti Főiskolán, merthogy nem azt látogatta. (Ellenben hatással volt rá Erdély Miklós, a magyar nonkonform művészet megkerülhetetlen alakja, sőt Joseph Beuys, a nagy nemzetközi ős-mester is, annak minden ideológiai és életformát befolyásoló következményével együtt.) Van neki rendes világképe: nem mindegy, hogy azt milyen matériából mutatja fel? Bádogból, ocsúból, fából (ezt az anyagot tiszteli leginkább) vagy éppen papírra dobott akvarellből, szénből, színes ceruzából? Esetleg MDF-táblán kollázzsal, montázzsal, vésővel variált olajjal keni föl a kompozíciót, vagy csak fotót használ, néha videót? (Akrillal nem találkoztam. Az az anyag mintha Bukta számára túlságosan galériaízű és középosztálybarát volna.)

            Minden matériában otthonos, de nem érzi otthonosan magát minden közegben. Ha hinni lehet a mesterrel készített legjobb önéletrajzi interjúnak (Nagy József írta a 24.hu-nak, még 2019. március 15-én), világnézete plebejus és nem polgári, lokálpatrióta és nem globalista, inkább keleties, mint nyugatias. Teljesítményének „ideológiai üzenetei” tehát éppen annyira NER-kompatibiliseknek látszanak, mint a teremsorok sötétbokszaiban vetített és a műveket magyarázó videócelebek többségének szavai. Például Keserü Kataliné és Korniss Péteré, Sebestyén Mártáé és Krasznahorkai Lászlóé. Ők leginkább Bukta vidéki magyarság tudatáról és a szakralitáshoz kapcsolódó speciális viszonyáról értekeznek, meg hogy az itteni földön érdemi elmozdulás a mentalitásban, az anyagiakban, a „rendszerekben” soha nem történt. Sem a feudális, sem a kapitalista, sem a létező szocialista, sem az „illiberális” demokrácia korában. „Ez az a ház, ahol semmi se változik” – ahogy a nóta szólt hajdan, mert „aki szegény, az a legszegényebb” – ezt persze már egy másik nagyság írta még régebben. Mert minden így marad, mindörökké, ámen. Illetve van, ami múlik. Mert „a víz szalad, csak a kő marad”.  

            Bocsánat a Buktához stílusban nagyon illő blaszfémia miatt, de Bródy sorai éppen annyira feltolulnak itt, mint József Attiláé, és József Attila sem tünteti el a Wass Albert-féle klapancia kísértetét. Így együtt, ebben a heterokatyvaszban dagonyázik a tartalom felszíne, amely első pillantásra mintha rendszerkonform volna, és mintha a szavazóbázis legbelsejét, a Fidesz-tudatú nép tapasztalati élményét mutatná fel. Ez a szerzői intenció része. De az, hogy Bukta Imre ezt az Örök, Bús Romhalmazt mi módon fejezi ki, más lapra tartozik, abban már szofisztikált csavar van. „Hogyan”-ja maga a „realizmus diadala”, a „művészet csodája”, a „minőség forradalma”, mert a művek a fennálló viszonyokkal koránt sincsenek lojális viszonyban. (Persze függ a befogadótól, én így látom. Három jelző és egy birtokosrag segít a titokfejtésben.)

Szegény. A kiállítás első tételének címe Kertek alja, itt sejlik fel először a művész szülőhelye és újraválasztott telephelye, a mezőszemerei miliő. (Lehet ebben a településben valami karizmatikus kisugárzás, ha az őshonos Buktán kívül még az excentrikus Wahorn András is idejött lakni, ráadásul mindketten a túlkonszolidált Szentendréről vágytak ide, a Békés és Heves, Eger és a Tisza-tó között félútra vetett – amúgy nagy múltú – községbe.) „Liliomkoszorú szelíd illata száll” – hirdeti a vasból hegesztett betűkkel a hasonló módon szerkesztett kapu tetején a kiállítás nyitóműve. De liliom sehol, szelídség a holdban, illat pláne. Minden ócska rajta: a sárga festék, a durva varrat, a talált holmikból gányolt szerkezet. Pénzbe nem nagyon kerülhetett: guberált az anyag, fusi a munka, a mustrák meg éppen olyanok, mint a szomszédé, napsugarakat utánoznak, mert ennyi idillre szokta futni a legkisebb egzisztenciáknak. Illetve majdnem. A fémrudak közé Bukta beleforrasztotta azt a két dolgot, ami neki fontos, talán még a sugaraknál is fontosabb, ezért szimbólum gyanánt éppen itt, a bejáratnál mutatta őket föl. Az ételt hordó lábost, amelynek alja nincs, és a töviskoszorút, amelyből hiányzik a Krisztus-fej. Üres az edény, üres a szenvedés. A testtől és a lélektől egyaránt megfosztotta őket a szegénység, mert eltűnt a lényeg: valószínűleg kilopták. Csak az ínség maradt.

            És a kultúrhalál. A vaskapu mögött képciklus: mezőszemerei utcák, kertek, gyanúsan tetszetősre festve. A hideg színekkel különösen tud bánni Bukta, lazúrosan mozgatja ecsetjét, akár egy modern Veronese, amikor színjátszó selymet fest, és transzparensen fénylő kéket használ, mint Barnett Newman, amikor neoncsövekből szerkeszti szadisztikus kompozícióit. Ezek az angyali-pokoli azúr árnyalatok arra valók, hogy hűvös közönnyel felmutathassanak egy botrányt, amely éppen attól botrány, hogy olyan természetesnek hat. A belvíz szigetelésére, az asztal megtámasztására, a vetemények kijelölt helyére ugyanis nem téglát, homokzsákot, göngyöleget használtak az ottaniak – ezt a helyzetet ábrázolják a festmények –, hanem inkább nyomtatott, bekötött, vastag könyveket. A könyvek pedig minden kímélet, tekintélytisztelet vagy szégyenérzet nélkül kerültek patakpartra, földre, bútor alá, keretezik a pocsolyákat, mállanak a sárban, trágyázzák a zöldséget. Jobb, mintha elégetnék őket, mert fából vétettek, fává lesznek. Ezt diktálta a praktikus józan ész, és ezt ábrázolják a szép képek. A városban ide-oda tologatják, díszletnek használják, leárazzák a könyveket. Néha, ritkán, trezorba zárják, árverezik, ünneplik. Még nem mernek vele se fűteni, se hűteni. Mezőszemerét ennél őszintébb, jövőtudatosabb emberek lakják. Ezeket a könyveket a Kádár-korban méltányos áron, előfizetés útján, népművelők közreműködésével milliószám hintették szét vidéken, mert nem foszlott szét még a remény, hogy „ha majd a szellem napvilága ragyog minden ház ablakán”, akkor elviselhető lehet nem csak a szocializmus, de tán még Magyarország is. Most már az illúzió is elveszett.

            (Könyvügyben amúgy a mester véleménye talányos és lesújtó. Innen kimaradt, de aki látta, nem felejti a 2017-es objektjét, a Sátán a könyvtárban című munkáját. Sok apró polc minikötettel, az egész mintha „csupa báj babaház” lenne. De nem véletlenül trónol az utolsó előtti deszkán egy vörös heréjű istenfajzat, mert nyilván sejt valamit az egész tudásreprezentáció bűnös és talmi természetéről. Joggal írta Bukta eszközeiről az író-barát Borbély Szilárd, hogy „munkáiban a jelentésteremtésnek leginkább három költői alakzatával él: az ismétlés, az idézés és a kicsinyítés technikájával.” Ott, azon a babakönyvespolcon még minden együtt volt.)

            Idén a Bukta-könyvtárban már nincs miniatűr, nincs repetíció, nincs allúzió. Csak plein air van. A könyvhalál olyan befejezett ténnyé vált, amelyet egyszerre idézett elő a szellemi szegénység és az ipari gazdagodás (Belvíz a kertek alatt, Picasso az udvarban, A világirodalom remekei), és amelyet vagy levált a Gutenberg-galaxis felett diadalmaskodó gépi civilizáció, azaz a Felhő, vagy az egész feledésbe megy. Meg a levesbe.

Csúnya. A választék nagy. A Krumplievők mosolytalan családtagjainál csak bútoraik otthontalanabbak: falak nélkül, a szabad ég alatt viselik a fölöslegessé vált nippjeiket. Egerfarmos Elhagyott végállomásán az indóház hulló vakolatának méltó riválisa a felbomlott körletrend. A Hátsó udvar lomtalanításra vár, igazi gubera-öröm: ipari hulladékot és gyűrött szentképet szemetel a sokféle múlt. Általuk nyer új aktualitást Fejes Endre Rozsdatemetője vagy a témájában megidézett Van Gogh-festmény, mint irodalmi és képzőművészeti előzmény, hiszen – így láttatja Bukta – a tárgyi világot, a természeti környezetet, az életminőséget szétroncsoló reménytelen hétköznapok nem csak a 19. és 20. század élményei. Mezőszemerétől Detroit alsóig mindent belep a kvász, az ízléshiányból, tehetetlenségből, alávetettségből kikevert heteronóm kéreg. (Bár az utóbbiról láttam mostanában egy fotókiállítást: egész szépen kikupálták a hírhedett várost. Talán ha Bukta és a község lakta sok-sok Bukta egyszer kezébe venné a települést, ebből is ki lehetne hozni valamit. A mester valami ilyesmit nyilatkozott egyszer.)

            De nem is ezek a szomorú – sokszor fotó hátterű – festői megfigyelések, még csak nem is a komikumba forduló vallásos giccsek a rútság igazi hordozói. Az utóbbiból is van néhány átirat a Godot-ban: lourdes-i Madonnától Jézus szívén át a vasalódeszkán mobilizált keresztstigmáig. (In hoc signo vinces – e jelben győzni fogsz – legalább a háztartás körül). Bukta gyöngéd szeretettel, sőt, némi nosztalgiával veszi védelmébe a megalázottak és megszomorítottak félig népies, félig pop artos hitkereső dokumentumait a Mikor jön le az égből Krisztus? cím alá csoportosított műegyüttesben. Az igazi csúfság üzenetét nem is az ál- vagy naiv vagy álnaiv szakralitás továbbítja, hanem egy formás videóklip, egy műhirdetés. Hozzá képest e félperiféria ízlésének ötven árnyalata maga a versailles-i Tükör Galéria.

            Az I-kapa vagy Okos kapa „reklámról”, és benne egy szereplőpárosról, különösen a remek Misurák Tünde által elmondott, vérfagyasztóan negédes vigéckedő marketingszövegéről érdemes itt megemlékezni. A tévéshopok modorában előadott dialóg és az értelmetlen digitalizációval bővített ősi eszköz több mint korkritika. (Ez a témája A romantika a legjobb üzlet? című műcsoportnak.) Benne van a „nehogy má’ hülyének nézzél” vagánykodó mentalitása, de a gépromboló düh is jól kitapintható. Ilyen hangulatban szokták ha nem is a kapát, de a kaszát kiegyenesíteni. Okosan. Mert milyen világ az, amelyben palira lehet venni a nehéz munkától esetleg szabadulni vágyó földművelőt, és amelyben a csúcstechnológia hamis ígéretével ki lehet szúrni egy ezerszer bevált szerszám „haladásban hívő” gazdájának a szemét?

            Hát ilyen – fejezi ki Bukta, amint szemlét tart a reklámoktól, a plázáktól, az egész fogyasztói társadalomtól elvarázsolt és megfélemlített, fáradt és túlsúlyos emberein, a kozmetikust soha, fogorvost is alig látó derék asszonyain, a körforgalomban toporgó tehenein és a jégen billegő bárányain. (Ezt mutatja be a Megöregszünk mind című alfejezet.) Itt-ott feltűnik egy-egy parabolaantenna, mint a „világvevés” garanciája, néhol előkerül egy-egy elektromos láncfűrész, mint a fagyilkolás tutibiztos eszköze. A nyugdíjasok kezében tablet, a háztetőn napelemek, probléma egy szál se. Tánc is van néha, és égő lampionok a murik után. (Szülinapi parti az öregotthonban, A buli vége) Szomorúan csúnya itt a vasárnap meg a hétfő, meg a kedd, valamint a hét összes többi napja.

P. Szűcs Julianna

Szép. A fentebb vázolt témaválasztás tehát civilizációkritikai szándékot tükröz. A kritikai magatartás kidolgozását Bukta persze nem most kezdte, csak régebben, úgy negyven-harminc évvel ezelőtt a célpont még más volt. Akkor leginkább rendszerkritikát művelt, mint ahogy a szentendreiektől a Pécsi Műhelyig, a boglári tárlatoktól a kecskeméti szimpozionokig minden félárnyékban tartott művészeti teljesítmény errefelé vette az irányt.

Amikor először találkoztam műveivel, az 1980-ban bemutatott Villanypásztor installációval és az 1981-es Munkás-paraszt bicska című objekttel, ezekkel a hazai undergroundba harmonikusan beleilleszkedő, ironikus, szubverzív és a hivatalos művészeti szcénát hevesen elutasító alkotásokkal, akkor kétségem se lehetett, hogy ki és mi volt a mondanivaló címzettje. Szó sem volt akkor még természetvédelemről, fogyasztói diktatúráról, leszakadt régióról. Egyáltalán: arról az egész világvége-hangulatról, amely így-úgy, de körbevesz minket Kamcsatkától a Tűzföldig. A szándékosan szegény (inkább puritán) és tudatosan csúfított (inkább nyers) kompozíciók éle akkor és ott leginkább a regnáló pártállam ellen irányult, és fő fűtőeleme a szabadság akarása volt. A mezőgazdaságra utaló feelinggel pedig azt hangsúlyozta, hogy nemcsak az urbánus okostojásoké a lázadás joga, hanem azoké is, akik megtermelik a betevőt. Eszébe is alig jutott úgynevezett „szép” műveket alkotni, mert az könnyen árulásnak, behódolásnak tűnt volna. Ha véletlenül mégis bekövetkezett a nem várt eredmény, az annak volt köszönhető, hogy humoros rendbe rakott matériái, például a magok és a gyufaszálak, a kukoricacsutkák és a sűrűn huzigált rovátkák önmagukban is harmóniát teremtettek. Olyanok voltak, mint Bödőcs Tibor stand up számai: magas minőségű, szinte lebegő részegységekből és agyafúrt, szinte cizelláltan kidolgozott poénokból szerkesztődtek szerves egységgé a mázsásan goromba beolvasások.

            Ma, a Godot-ban Bukta mintha szintet lépett volna. Nincs kritikájának egyetlen, jól nevesíthető címzettje, a kritika tárgya viszont parttalanná vált és édesbús szomorúsággal telítődött. Rájött, hogy nincs súlyosabb marasztaló ítélet, mint a Valóságot és a Lehetségest, filozófiai terminussal: mint a Seint és a Sollent ütköztetni. Az ember szinte fölszisszen, amikor meglátja Erzsit Párizsban, aki hiába fonja karba a kezét, mint az imént talán meglátogatott Mona Lisa, és a hátteret hiába pöttyözi az impresszionisztikusan gyönyörű virágfürtorgia, amelyhez hasonlót Erzsi talán nemrég látott Monet Giverny-képein, mert a lemondó tekintet, a betűvel ékesített bóvli póló, leginkább pedig a testet gúzsba kötő és értelmezhetetlen, vörösre festett baljós fonadék olyasmit sejtet, hogy hiába a nagy utazás, mert önmagunk elől nincs menekvés. Még kontrasztosabb a Szülinapi parti az öregotthonban. A tűzijátékos torta, a kockás abrosz, a fényfüzérrel fölszerelt lugas, a hangos piros-rózsaszín, a rikító ultramarin, a gátlástalan aranysárga olyan lelketlenül, tapintatlanul, bunkó tempóban veszi körül a három sírhoz közeli bentlakót, mintha siettetni akarná a végjátékot. Na még egy hancúr, aztán vár a temető. Szépen festett a körlet. Erősen formáltak a figurák. A kettő összeeresztve: maga a halál.

HazáM. „Ez a kultúra két világ határán állva küzd a megmaradásért – írta a műcsarnoki kiállítás alkalmából a művészről szóló és mindmáig legalaposabb tanulmányában Széplaky Gerda – a falusi élet értelmét vesztett, saját tradícióját maga alá temető világa, valamint egy olyan konzum-világ között, amely önmagát ebben a közegben, a kirabolt és meghamisított természet elvadult közegében aligha tudja igazolni.” Szociológiailag pontos leírás. Minden erről vall a Godot négy emeletén: a képre vitt kidobott könyvek és a vetített évgyűrűkkel kiállított uszadékfa, a jegenyesor hűlt helyét árnyékból formázott láncfűrészek és a paradicsomlevest árapályszerűen hol befogadó, hol kiürítő mélytányérok.

„Ezzé lett magyar hazátok” – mondja többes szám második személyben Vörösmarty az Országháza versben. Érezhet ilyesmit Bukta is, csak tényfeltáró tanúvallomásából immár hiányzik az a kisnemesi pátosz, amellyel a felelősök büszkén, öntudatosan, kritikus tartással megvádolhatók. Alapélménye, hogy ez a világ az ő bőrére megy. Vagy inkább arra a megnőtt, megőszült szakállra, amelyet – ilyen volt, ilyen lett – az egyik teremfordulóban önportréként is kiállított. (Tiszteletadás elődeimnek). Ő ugyanis egyes szám első személyben – a birtokosragot szinte majuszkulával írva – a mindenkori elnyomottak nevében dolgozza fel a tapasztalatokat. A vers úgy végződik, hogy „Földön futva / Bujdokolva / Mint hivatlan vendég száll be / A szegény s kaján telekbe”. Őt nem meghívták, ő odavalósi. És az ő telke ment és megy folyamatosan tönkre.

Műveljük kertjeinket! Bukta Imre kiállítása 70. születésnapja alkalmából. Budapest, Godot Galéria, kurátor: Gulyás Gábor. 2022. november 27. – 2023. április 30.


Karafiáth Orsolya: Az adrenalint lökik a kérdések

„A témát ha vágod, teljesülhet az álmod” – dalolta Dolly, a legendás Van benne valami! egyik ablaka mögött. (Később egy másik, kevésbé kínos szöveggel a dal rákerült egy Dolly Roll-albumra is.) Oké, nem a témát kellett vágni, hanem a témán belül feladott kérdésekre a helyes választ, de aki írt már dalszöveget, az tudja, hogy nem kell azért olyan nagyon pontosnak lenni benne, a lényeg úgyis a pörgős kérdéseken van. Egy ilyesféle játék ugyanis, ha jó a műsorvezető, és izgalmasan, színesen vannak összeválogatva a játékosok, valóban egyszerre „a tudás, a gyorsaság az idegek harca”, ahogy A Géniusz is hirdeti magáról. Be is váltja az ígéretet, és szerencsére külön főcímdal nem született hozzá. Amikor ez az írás megjelenik, már tudható, hogy a fődíjat, a 10 millió forintot elvitte az 57 éves reumatológus főorvos, Kovács Attila, amikor az utolsó párbaját is megnyerte Szilágyi János ellen, aki egy korábbi részben, valóban csodával határos módon, mert Attila addigi menetelését öröm volt nézni, még nyerésre állt Attilával szemben.

Karafiáth Orsolya (Fotó: citatum.hu)

            A műsor indulásakor a szkeptikus hangok voltak erősebbek, A Géniuszt imádták a kritikusok, és imádták a nézők is. 2021-ben ez a műsor nyerte Az év vetélkedője címet a Televíziós Újságírók Díja gálán. De mitől tartottak az ellendrukkerek?

            Az elemzők szerint az utóbbi tíz évben a quiz show-tól a game show felé tolódott a hangsúly. A quiz show alatt a hagyományos kvízműsort értjük, ahol kérdésekre kell felelnünk, amelyek egyre nehezebbek és nehezebbek lesznek. A nyertesnek valóban vagy pokolian szerencsésnek, vagy széleskörűen műveltnek kell lennie. Sokszor ez sem elég: gyorsnak, ravasznak kell lenni, és ki tudja, milyen nehezítő csapdákkal pakolják tele a formátumokat a nézők kegyeinek elnyeréséért. A game show-ban azonban nem a tudáson, sokkal inkább a játékon van a fókusz. Illetve azon, hogy az adott adás (és ezért nehéz lenne kárhoztatni a kereskedelmi televíziókat) minél nézettebb legyen. Sokan a megbízhatóságot és a tisztaságot is feláldozták a nézettség (és persze az ezzel összefüggő) reklámbevételek oltárán. Emiatt több nemzetközi botrány is tépázta a játékok tisztaságába vetett hitet, az olyan bundák, mint például az azóta meg is filmesített 1956-os, a Twenty-one-hoz fűződő skandallum (Kvíz-show, 1994), amelyben a nagy kaszálásra esélyes Herbert Stempelt a producerek rontásra kényszerítették, mert ellenfelének nagyobb közkedveltséget jósoltak. Többen az eltolódás okát abban is látják, hogy az internet és főképp az okostelefonok előtt más szerepe volt a lexikális tudásnak, minden roppant könnyen elérhető. Érdekes tény, hogy mindeközben tanítási segédanyagként előszeretettel ajánlják a kvízeket, mert van valami a műfajban, ami egyszerűen minden korosztályt meg tud szólítani.

            És A Géniusznál mintha nem is létezne hagyományosabb vetélkedő. Párbajok vannak, klasszikus stúdióbelső, egyszerre retró és modern. Nevetek, mert a műfaj alapdarabjai között kalandozva elém ugrott, mennyire szerették a sci-fiszerű díszleteket mindig is, a neonokat, a villódzó fényeket, mintha a nagy tudás már eleve valami távoli bolygóra lökne minket. Sötétből emelkednek ki a szereplők, a háttérben mintha egy fura mátrix rajzolódna ki, pedig csak vonalak, összevissza, vagy csak én nem látom a rendszert bennük. Mindenesetre jól néz ki, kellően semleges. Az adrenalint lökik a kérdések meg a fények. Én magam is több kvízműsorban vettem már részt, többek között a Legyen Ön is milliomosban is. Sosem hittem volna, hogy amúgy, a képernyők előtt még izgalmasabb az egész. Hogy benne lenni nem annyira nyomasztó. Persze attól még nem is könnyű.

            Vágó István a médiafogyasztási szokások megváltozását okolja a műfaj hanyatlásáért. Vele szemben a másik nagy kvízmester, Egri János egy 2020-as HVG-interjúban amellett érvelt, hogy igenis lenne kereslet igényes hagyományos kvízműsorokra. Példaképp az itthon saját maga vezette Játék a betűkkel-re utal, mely Franciaországban is hatalmas siker volt annak idején, és amit 2020-ban a francia televízió ismét sikerrel műsorra tűzött. Persze amíg csak az óvatoskodás megy, meg a köztévének nincs más célja, mint az agymosás, nem mernek reszkírozni. „Soha nem fogom megérteni, hogy miért a lojalitás az egyetlen szempont ma az állami tévéknél – mondja Egri ezzel kapcsolatban. – Mindegy, hogy valaki jó vagy tehetséges, a lényeg, hogy hűséges legyen, ha pedig valaki nem elég megbízható, ne csináljon még jó műsort se. Az M1-es nézhetetlen. Miért nem csinálják meg jobban? Ha nem 18 órában menne a propaganda, csak 12-ben, máris volna hat óra jó műsorokra.” És abba igenis beleférne egy jó kis kvíz.

            A kvízezés televíziós alapműfaj, már a hőskorban is nagy sikernek örvendtek ezek a játékok. Érdekes tény, hogy amint elkezdett az MTV állandó adást sugározni (1957. május 1.), bő egy évre rá (1958. június 17.) megtartották az első kvízközvetítést az Operettből, Csak könyvsorsjeggyel címmel. (A művészeti vetélkedőt az akkor még ismeretlen Antal Imre nyerte, díja egy televíziókészülék volt.) Ezután sorra jött a többi, a alapvetően a szocialista nevelést célul tűző játék, a Vajh ki ő?, a Ne nevess korán és a Zenés fejtö. De persze valóban kellett, hogy oka legyen a visszaszorulásnak, és a puszta hagyománytisztelet már nem tud a képernyőn tartani életképtelenné vált formátumokat. De hogy a kvíz ilyen lenne? Ahogy az ábra mutatja, egyáltalán nem. És nem csak az idősebb korosztály tud rácsúszni.

            Fontos, hogy magyar fejlesztésről van szó, ami ritka madár a rendszerváltás óta. „Mi, kvízjátékosok hosszú évek óta vártuk, hogy valamelyik csatorna lesz olyan bátor, és belevág, hogy végre ne olyan vetélkedőket kelljen nézni, ahol szivacslabdát dobálnak vagy bevásárlókocsit tologatnak az emberek” – mondta Attila a Mandinernek. Én is hallottam a baráti körömben ilyen hangokat. És persze az sem kerülhette el a figyelmünket, hogy egyre nagyobb népszerűségnek örvendtek a kocsmakvízek is. Mindig jó játék tesztelni az idegeinket, a gyorsaságunkat, és igen, még mindig, a tudásunkat is. Mert azt hiszem, egyre világosabb lesz, hogy alapműveltség nélkül még a fantáziánk sem tud úgy működni. A humorunk sem, a fejünkben a kapcsolások kevésbé lesznek gazdagok, leragadnak a hétköznapinál, meg amit az arcunkba tolnak. És igen, létezik a „Mi, Kvízjátékosok” szubkultúra – mert most talán már annak kell nevezni. (Pár éve a versolvasókat szektatagoknak neveztem, és tartom is ezt. Egy szűk kör, amelynek tagjait a külvilág nem érti, de akik tudják, hogy náluk az igazság. Itt is kiderül, hogyan mozog a közeg. Ahogy Gundel-Takács is aláhúzza, már nem is a nyeremény a lényeg, hanem a presztízs. Én megvertem azt, aki engem megvert abban a másik játékban. Körbemegy a képzelt kupa.

Gundel-Takács Gábor nagyot megy – Most ő az egyes számú kvízmester

            Attila a saját statisztikája szerint eddig hét műsorban és 48 adásban játszott, s 45 alkalommal nyert is, először 1999-ben a Mindent vagy semmit!-ben egy Opel Tigrát. Elegáns, levegős játékstílusát és fölényes, mindent felölelő tudását látva (a legdurvább bulvártól Berliozig), én ki sem mertem volna állni vele szemben.

            Attila a Halas Televíziónak arról beszélt (merthogy a kiskunhalasi kórházban dolgozik), hogy játék közben egyszerűen valahogy beüt a megoldás. És bólogatok, tényleg van ilyen, nekem is a kiélesedett szitukban (és ezt nem kapja meg a néző, hiszen nem az ő nyereménye a tét) valahogy megfényesedik az agyam. Ilyenkor elhiszem, hogy minden lenyomatot hagy bennünk és valahová elraktározódik. De azért stresszhelyzetek és szorongatottság nélkül is jó a játékosokkal tartani és lejátszani velük a párbajokat. Mert alapvetően két ember csap össze, amit a műsorvezető csak moderál.

            Gundel-Takács aranyos, és bár tudható, hogy előinterjúk során a poénokat előkészítik, a bája nem ez. Hanem hogy tud váratlant és láthatólag helyben született viccet rögtönözni úgy, hogy soha nem lép át határokat, a játékosokat mindig tiszteli. Amikor hirtelen kell reagálni, akkor a legjobb, ilyenkor látszik igazán, miért éppen ő a legnagyobb kvízmester hazánkban. Zsigerien tud kedves és vicces lenni, látszik, hogy a lecsapások egyszerűen szívből jönnek. És ettől a műsorainak lelke lesz.

            Jól kezeli a kis színes kitérőket, ezeknek csak a nézők szórakoztatása a célja. Korábban azt hittem, nem érdekes, kik a versenyzők, mit izgatna, hogy egyikük cápa-, másikuk macskafóbiás. De ahogy Gundel-Takács előcsalogatja belőlük, ezekből a többnyire láthatóan nem képernyőre termett emberekből a mégis bájos fél-showmant, az nagyon megkapó. Maga a licenc roppant egyszerű, tényleg. Tíz állandó témakörből lehet választani (bulvár, életmód, élővilág, film/tv, földrajz, nyelv és irodalom, sport, történelem valamint a közélet, tudomány és technika, illetve a zene van terítéken). Az első három témát a gép dobja, utána a két versenyző taktikázhat: direkt olyan témákat választva, amivel szerinte az ellenfele nem boldogul. Aztán a gombnyomós kör jön, ami a reflexekre épít, ebben én is mindig elvérzek. Itt a rossz válasz esetén még pontlevonás is jár.

            Gundel-Takács annak idején a sportosztályon kezdett a Telesportnál, 1994-ig dolgozott ott. Aztán elhívták A játék határok nékülbe, ahol megérezte, ez az ő terepe. Megérezte, hogy szemben a sportközvetítésekkel itt az egyéniségére is szükség van. És nagyjából minden a játékvezetőn áll, ő adja meg a műsor ritmusát. És azt, hogy a játékosok jól érezzék magukat. Voltam vendég az egyik műsorában, A következőt!-ben is. Egyedül jutottam be a fináléba, és végül vesztettem, ötmillió forint addigi nyeremény csúszott ki a kezemből, de mégis, nem ez maradt meg. Hanem a jó hangulat. Ahogy bele tudtam nézni a műsorvezető szemébe, akiről sütött, hogy teljes személyiségében, figyelmével ott van. Ő is azt állítja, hogy csak addig csinálja, amíg él benne ez a kíváncsiság. A Géniusz tanúsága szerint ebben nincs hiány.

A Géniusz – az ATV kvízműsora. (Megjelent a Mozgó Világ 2022 decemberi számában, a kiemelt képen Dr. Kovács Attila kiskunhalasi orvos, a győztes látható – forrás. atv.hu)

Kőrizs Imre: Nagyszabású őszike

Nádas Péter nagyszerű könyvet írt, amelyről máris kitűnő kritikák jelentek meg. Szolláth Dávid a szakértő magabiztosságával tájékozódik a szövevényes regény belső és a könyvet a teljes Nádas-életműbe bekapcsoló külső összefüggéseiben: az ÉS-ben megjelent lefegyverzően alapos, okos kritikája olvastán e sorok írója nem tudott szabadulni az érzéstől, hogy ő itt már csak szép lehet. De sajnos még az se. Némileg váratlan helyen, a 444-en megjelent ugyanis egy rövid, de annál elegánsabb recenzió, egyikeként Radnóti Sándor utóbbi években egészen a saját kezéhez formált, finom enluminure-jeinek, amely ez esetben úgy csinál kedvet Nádas művéhez, hogy a fordulatos vagy inkább fürtös, gyömbéresen rizómatikus szerkezetű regényből úgyszólván semmit sem spoilerez el. És én még csak ezt sem ígérhetem.

Vas István mondta, hogy ő úgy olvas regényt, mint egy cselédlány, míg a kritikusok úgy, ahogy a prostituáltak közösülnek. (…Igen, fültanúk szerint nem egészen így mondta.) Nyilván arról van itt szó, hogy míg az olvasó élvezetből olvas, a kritikus többnyire hivatásszerűen. A legtöbb hivatásos ráadásul alighanem kétszer is elolvassa a terítéken lévő művet. Először, úgy sejtem, andantéban, figyelmesen, jegyzetelve, majd másodszor, már a megismert nagy egészt szem előtt tartva, lendületesebb allegrettóban, mintegy emlékeztetőül, önellenőrzésként.

Kőrizs Imre

Van egy harmadik módszer is, ezt Thomas Mann gyakorolta, aki a legtöbb neki küldött könyvet nem tanulmányozta át alaposan, hanem – ahogy a naplóiban többször is írja –, „kontaktust létesített” velük. A Rémtörténeteket bizonyos, itt nem részletezendő okokból a megszokott ütemhez képes fordítva olvastam, lehetőség szerint már először is figyelmesen, de majdnem Thomas Mann-i ütemben, és csak másodszorra úgy, ahogy érdemes. A kísérlet bevált: a könyv hatásából semmit nem vont le a rohamtempó, sőt, az első kapkodó találkozás tapasztalatai nagyon hasznosak voltak – hogy ezzel pontot is tegyünk a Vas István-i metafora végére – a második légyotton.

A regény terjedelme bármely más író esetében tekintélyesnek lenne nevezhető, de az érett Nádas a Rémtörténeteknél rendszerint nagyobb fesztávú műveket ír. Annál érdekesebb, hogy mint hallom, munka közben, az öniróniát sem nélkülözve, mégis „regénykének”, „elbeszélésnek” nevezte a könyvet, amelyben csakugyan van valami a Kaszpi-tó tengerszerűségéből, egy kiterjedésének végső határait ostromló elbeszélésből vagy kisregényből. Ezt a benyomást erősíti, hogy a majdnem félezer oldalas könyv nem tagolódik fejezetekre: csak elkezdődik, folytatódik és véget ér. (Helyesebben, mint arra Radnóti pontos arányérzékkel mutat rá, valami mintha megint elkezdődne a végén.) És ezt az olvasó ráadásul teljesen természetesnek is veszi. Én legalábbis egyszerűen nem tudom elképzelni, hogy a cselekményszálak közti, különben minden nehézség nélkül kitapintható váltásoknál miféle címet lehetett volna adni egy-egy elképzelt fejezetnek. Ez valahogy bántóan külsődleges lenne.

Az ok alighanem a szerkezetben és az elbeszélő hangban rejlik: a könyvet az író csakugyan mintha nem is írta volna, a papíron való fogalmazás értelmében, hanem olyan, mintha élőszóban lenne elbeszélve. Méghozzá nem is egyetlen elbeszélő által. „Korai órák óta dolgoztak” – ezekkel szavakkal kezdődik a regény, utalva Teréz és napszámosa, Róza eposzi dimenziójú, csaknem száz oldalon át tartó szőlőkapálására. De így még egy mindentudó elbeszélő, egy ifjabb Dumas is kezdhetné. Később azonban elbizonytalanodunk, mert rögtön a következő oldalon egy „nálunk” akaszt meg, ami nem függő beszédben, nem valamely konkrét személy szájából hangzik el. És ezután is többször találjuk a szövegben azt, hogy „mink”, „minálunk”. Az egyik szereplőről később ezt olvassuk: „Amióta megszületett pedig ismerem, nálunk szolgált tízéves koráig.” És ha ez nem lenne elég, egy másik, közelebbről ugyancsak meghatározatlan hang hozzáfűzi: „Én se értem, ember nincs, aki megértse.” Ez első pillantásra mintha Závadának a talán A fényképész utókorában bevezetett és azóta többször is felhasznált instabil elbeszélőire emlékeztetne, de Nádas megoldása – vagy feladványa – annál valahogy belsődlegesebb, leginkább talán a regény utolsó mondatában megidézett Kerényi Károly Görög mitológiájának elbeszélői helyzetét idézi, amelyről a nagy ókortudós ezt írta: „egyszerre juttatja szóhoz az antik elbeszélőket – akár többet is egymás mellett és egymás után – és a mérlegelő utánuk-elbeszélőt, s még csak nem is igyekszik egy eredeti elbeszélő mű hatását kelteni, csupán egy ősi elbeszélés-anyag önérvényesítésére hagyatkozik”.

És csakugyan jócskán van a regényben valami mitikus. Erről természetesen a könyv maga is tud: erre utal tehát az elbeszélő karakterében megjelenő kollektív jelleg, és talán nem véletlen Melpomené múzsa és Platón Timaioszának említése sem, vagy az utalás a Szentendrei-sziget egyik dűlője alatt húzódó római út szubsztrátumára. A könyv szereplői között is van számos mitikus karakterű személy: törpe, gyengeelméjű, megesett lány, nagy erejű dalia – mint mondjuk Kasznahorkai Herschtje, csak Nádas figurája annál sokkal komplexebb –, de még kísértetek és illuminátusok is, sőt, talán még a Sztálinváros építésére áttelepített Hrutka kovácsot is lehet afféle varázserejétől az államosítás révén megfosztott Héphaisztosznak tekinteni. És jóllehet a könyv főként egyszerű falusi környezetben játszódik – a helyszínnek bizonyára a Nádas által a tizenöt éven át meglakott Kisoroszi szolgál megnevezetlen mintájául –, még egy lege artis ördögűzés is lezajlik benne. A helyszín és az elbeszélő személye mellett a nyelv is elválik a tapasztalati valóságtól: nem az írótól merőben szokatlan paraszti trágárság kendőzetlen megjelenítéséről van szó, hanem például az olyan szavakról, mint a „dikó”, amely egyfajta igénytelen fekvőhely neveként inkább Kelet-Magyarországon használatos, vagy a „kákics”, amely viszont a gyermekláncfűnek elsősorban a Nyugat-Dunántúlon használatos neve. És a történet ideje sem egykönnyen meghatározható. A terminus ante quem alighanem Pető András 1967-ben bekövetkezett halála, ő ugyanis a regény idejében még él: úgy kerül szóba, hogy a tudományos érdeklődés ellenére „testének deformációja” – a konduktív mozgásterápia atyjának kevéssé köztudomású és a könyvben is jótékony homályban hagyott lágyéksérve – miatt az egyik fontos szereplő idegenkedik tőle.

Nem tudom, a nem hivatásos olvasóktól mennyire várható el az a módszeresség és figyelem, amelyre az olvasás során törekedtem, amelynek szükséges voltában azonban most el is bizonytalanodtam. Hiszen az olyan, csupán utalásszerűen felbukkanó történeti személyeket leszámítva, mint a baritonista Maleczky Oszkár vagy a növénynemesítő Mathiász János, a könyvben majdnem száz szerepelő van névvel említve. Az ő nevesített létjogosultságukat, azt hiszem, inkább csak a metaelbeszélő áradó metakedélye indokolja, legalábbis abban az értelemben, hogy az olvasótól nemigen várható el, hogy amikor másodszor is hall róluk, emlékezzen arra, hogy mondjuk Pitlikné, a szép foglárnő, Maracsek hentes vagy Vígas pék eredetileg milyen összefüggésben suhant át az elbeszélés mozgalmas hátterében.

Mindamellett főszereplőből is van jó néhány. Bár náluk jóval később lépnek színre, a két kapáló asszony mellett mindképpen ide tartozik Bolog Imre, a csúfnevéhez híven törpe növésű Törpike fia és a gyógypedagógus-hallgató Mírák Piroska, akiket kölcsönös, ha nem is azonos természetű érdeklődés köt egymáshoz. Fontos figura még a vegetatív idegrendszeri problémával született, tolókocsiban sorvadó Misike, aki Teréz nyári szállóvendégének fia, és Jónás atya, a falu plébánosa is. De a sok másik között fontos figura a Höss nevű alak is a maga apró, de végzetes és jól előkészített szerepével, azon túlmenően is, hogy alighanem ő Imrének, a falu kocsmájának budija mellett egykedvű rendszerességgel megeső Törpike gyermekének az apja.

A könyv főbb cselekménynyalábjait a következőképpen lehetne szétszálazni. Először is van a munka a szőlőben, amelynek során nemcsak a két kapáló asszonyt ismerjük meg, hanem szavaik vagy gondolataik nyomán a falu lakossága is elvonul előttünk. A munka végeztével Teréz levelet kap, amelyben értesítik, hogy szállóvendégei érkeznek: ekkor már csak ő képzeleg és meditál tovább, a regény harmadáig. Ezután egy különös folyóparti jelenetbe és annak lélektani vonatkozásaiba kapunk betekintést, amelynek főszereplője az említett Mírák Piroska és Bolog Imre, valamint egy kiskutya. Ezután következik a plébános Jónás atya és Imre drámai jelenetének előkészítése, majd maga a duett, ezt követően pedig megérkeznek Teréz vendégei; ezt a részt egy velük kapcsolatos visszaemlékezés zárja. Ekkor ismét Mírák Piroska kerül az elbeszélés középpontjába, majd megint egy Teréz-féle flash back következik, amely a háború előtti Budapesten eltöltött cselédéveket idézi fel, Misike családi hátterére is fényt vetve, hogy aztán egyre gyorsabb ütemben közeledjünk a befejezés felé. Mivel pedig – ahogy erről már volt szó – a könyvben nincsenek jelzett fejezetek, a bekezdések közötti vágások ezután egyre gyorsabbak, szinte filmszerűen élesek, egészen a drámai végkifejletig.

Kemény és szórakoztató (Fotó: Farkas Norbert / 24.hu)

Nádas előző nagy regényével, a Párhuzamos történetekkel kapcsolatban megszólaltak olyan irritált hangok is, amelyek szerint a számos szálon futó, sok helyszínen és időben játszódó háromkötetes regény olykor egészen halvány utalásokból álló motívumhálóját frusztrálóan felfejthetetlennek ítélték. A Rémtörténetekkel kapcsolatban ilyesmiről szó sem lehet. Mintha Nádas szándékosan azon mesterkedett volna, hogy antik drámaírók módjára illessze egymáshoz a cselekmény olykor torony-, máskor zsebórai léptékű fogaskerekeit, amelyek nemezisszerű mozgása szükségszerűen, de mégis a meglepetés erejével készíti elő a sorstragédiák kibontakozását. (A regényben számos halálesetről értesülünk, amelyek között a csecsemőgyilkosság – „hetedik hónapra szült, és máris vitték a csecsemőjét a ganajra” – vagy a rablótámadás szinte csak említésszerű epizód.)

De az új regény nemcsak az elbeszélő technika vonatkozásában hoz újat, hanem tematikailag, nyelvileg és szemléletileg is, amit bátran nevezhetünk elképesztőnek, különösen egy olyan író pályáján, aki már eddig is zavarba ejtően sokszor volt képes ilyen átalakulásra.

Az adatszerű téma vagy inkább miliő szokatlan, ha nem is egészen példa nélküli Nádas műveiben: mint Szolláth emlékeztet rá, a falusi környezetnek „van előzménye az életműben, a Párhuzamos utolsó előtti, hosszú fejezete, az Egy bőven termő barackfa”. A regény nyelve ugyancsak sajátos, és nemcsak a maga külterjes trágárságában, hanem abból a szempontból is, hogy míg eddig az író kifejezetten ápolt, artisztikus, helyenként egészen moarészerű finomsággal irizáló mondatokat alkotott, most nem lehet nem észrevenni a közhelyeknek azt az özönét, amely a szereplőkből korukra, nemükre és társadalmi helyzetükre nézve szinte természeti erőként ront rá az olvasóra. (Íme mindjárt három, egymás után: „bolond lukból bolond szél fú, egy bolond százat csinál, bolond bolondnak a foltja”.) A talán mítoszinak nevezhető alapálláson és a nehezen megragadható elbeszélői karakteren kívül esetleg erre is utal Radnóti, amikor azt írja, hogy az író „itt jutott legközelebb stiláris ideáljához, a stílus-nélküliséghez”. Ami pedig a mitikus megközelítéstől talán ugyancsak nem független szemléleti változást illeti, erről ezt írja: „a legalább Az emlékiratok… óta minden világnézeti és stiláris fordulata ellenére fenntartott tragikus szemlélete megváltozott. Öregkori, tragédián túli, a katasztrófát belátó, de mégsem katasztrofista látásmód jelent meg. […] Az élet megy tovább.”

Nem tudom, kiderült-e az eddigiekből, hogy „miről szól a regény”. Paradigmatikus emberi kapcsolatokról. Érdekes, hogy ezekben a test mintha kisebb szerepet játszana, mint ahogy azt Nádastól korábban megszoktuk, miközben azt se lehetne mondani, hogy ezzel szemben lélektani regénnyel volna dolgunk. Talán mégis a jóról és rosszról, az ezek közötti döntésekről és azok biliárdeffektus-szerű, beláthatatlan következményeiről szól. A regény egyik csúcspontja egy alighanem érvényes, de nem biztos, hogy sikeresnek is nevezhető ördögűzés, amelyre azonban nem egészen váratlanul kerül sor. Az epileptikus, beszédhibás nagy munkabírású, egyetlen rokonára sem hasonlító Rózáról, az eljárásnak alávetett Imre anyjáról például megtudjuk, hogy úgy tartották, „az alvilág ura, az ördög csinálta”, a falu népe pedig retteg, hogy „a nyavalyatörőstől egyszer még megszállja őket a mélység ura”, és szóba kerül az is, hogy „a mi urunk Jézus Krisztus kiűzte a néma lelket a gyerekből, amikor megrázta őt az ördög”. És mindez egyetlen oldalon, hogy ne lehessen nem észrevenni a későbbiek megelőlegezését. Ráadásul később az is szóba kerül, hogy „a patás ördög csinálta fel a ragyás pofájú Pankát”, Róza anyját. Mintha az ördög, a rossz szerepét vizsgálná a regény a személyes és történelmi viszonyokban, a már-már pogány természetű képzelmekkel, valamint a vallás, a lélektan és a szociológia egzaktabb megközelítésével a háttérben. Természetes hát, hogy a miszticizmus is megjelenik: szerintem a regény egyik csúcspontja, amikor az ördög neve iránt latinul megfogalmazott kérdésre az iskolázatlan megszállott magyarul ad dühös, ám érvényes választ.

Ahol jelen van a rossz, ott helye van jónak is, de a könyvben alig van valaki, aki megfelelne a jó emberről alkotott általános fogalmaknak, és ha akad is ilyen, úgy alakul, hogy cselekedetei nem szükségszerűen szolgálják a világ jobbá tételét. A jó szándékú cselekedetek is rosszra fordulnak, és a közöny és rosszindulat szándékai is vezethetnek jóra. Nádas ezúttal is rendkívül összetett művet írt, amely annál érdekesebb, mert mintha külön-külön minden szereplő látványosan nélkülözné a komplexitást, és csak karakterének paradigmatikus példánya volna, miközben ez mégis csak felülszíni benyomás, és éppen az elbeszélő bravúrjának tudható be.

A könyv fülszövege, kicsit talán nagyot markolva, Céline, Móricz, Borbély Szilárd, Csalog Zsolt és Tompa Andrea nevét említi, mondván, hogy ezeknek az íróknak a „világához kapcsolódó univerzumában járunk, ahol a nyelv a beszédképtelenséggel érintkezik”. Közülük két szerzőnek is ugyanaz a Jelenkor a kiadója, mint Nádasnak: érzek ebben a gesztusban valamit, amit upsale-nek (mondjuk ráértékesítésnek, ráadás eladásnak) nevez a marketing. A Tompa Andreára tett utalást ugyanis alighanem leginkább csak az Omerta Kali könyve című első részének paraszti elbeszélőhangja indokolja, Borbély nevét pedig a Nincstelenek kilátástalan falusi miliője és nyelvi megfosztottsága. Nádas könyvének antropológiája azonban Borbély regényéénél – amelyben a falu árnyékszékeit takarító roma Mesijást leszámítva egyszerűen mindenki visszataszító – sokkal kidolgozottabb és árnyaltabb. Úgy tűnik, Nádast, akár Mírák Piroska tanárát, a kriminológus Sármány Júliát „nem a bűnelkövetés etikája, hanem a szubsztanciája” érdekli. És mintha nemcsak Misikére, hanem az elbeszélőre is igaz lenne az a nézet, amelyet ez a nagyon értelmes mozgáskorlátozott gyermek a saját fejét verve, hahotázva előad: „a viszonylatok száma végtelen. Soha nem fogjuk valamennyi dolog valamennyi viszonylatát megérteni és leltárba venni.” És hogy „a világnagy szkepszisre még mindig nem lenne elegendő indok”.

Nádas Péter: Rémtörténetek. Budapest, 2022, Jelenkor. 468 oldal, 4999 forint. (Megjelent a Mozgó Világ 2022 nyári (július-augusztus) dupla számában. Nyitókép: litera.hu)

Csepeli György: Vér és emlékezet

Pedro Almodóvar az anyákról szóló filmek specialistája. A filmjeiben felbukkanó anyák nem szerethetők, s ők sem szeretnek senkit. A rendező anyákról szóló filmsorozata legutóbbi darabjában hűen önmagához morbid történetet mond el, melyet a történethez szervesen nem kapcsolódó, de a spanyol történelem szempontjából igen fontos keretbe illeszt. A Párhuzamos anyákra kíváncsi néző egy jegyért két filmet kap.

Pedro Almodovar

Az egyik film a lehetőt a lehetetlentől elválasztó hajszálvékony kötélen táncolva két anyáról szól, akiket a véletlen egy szülőszobába terelt, amitől fogva sorsuk elválaszthatatlanul egybeforrt. Mindkét anya története traumákkal terhes. Az egyik anya Janis, akit a szépsége teljében lévő Penélope Cruz alakít. Ő nem ismerte az apját, anyja kábítószer-túladagolásban halt meg, mint példaképe, Janis Joplin. Janis magazinok számára készít fényképeket. Az ő gyerekének apja az egyik modellje, egy rokonszenves nős régész, akinek rákos beteg a felesége. A másik anya Ana, akinek a filmen látjuk az anyját, de ő maga gyermekkorában anya nélkül, rideg, újranősült apja családjában nőtt fel. Ana anyja csak akkor bukkan fel, amikor a lányt apja Madridba zavarja, mert teherbe esett egy házibulin, ahol egyszerre három fiúval is közösülnie kellett. Közülük az egyik fiú a gyermek apja, de hogy melyik, azt Ana nem tudja.

Mindkét anya megszüli és maga neveli a lánynak született gyermekét, akikre várhatóan ugyanaz a forgatókönyv vár, mint amely Janis és Ana számára íródott. Janis kidobja a régészt, Anát magára hagyja önző, csak a saját karrierjére ügyelő anyja. Mire a két kislány felnő, vélhetően belőlük is magányos, boldogtalan anyák lesznek, mint amilyenek az ő anyáik voltak. Az Almodóvar történeteihez illő bonyodalmak ott kezdődnek, hogy az egyik gyermek meghal, s a kétségbeesett, depressziós Ana Janishez költözik, akinek nemcsak bébiszittere, hanem szeretője is lesz nyomban. Így jön létre a magyar alkotmányos sztenderdeknek egyáltalán nem megfelelő család, melyben két anya és egy gyerek van. A film drámai magja, hogy a kórházban elcserélték a két kislányt. Az Anához került lányt, aki meghalt, Janis szülte. Ana lánya élve maradt, ő Janishez került.

Penélope Cruz fantasztikus alakítása kell ahhoz, hogy vele együtt átéljük és elhiggyük a folyamatot, melynek állomásai az ébredő gyanú, a gyanú beigazolódása, az igazság eltitkolása, majd a bevallása. A végén a vér szerinti anya, Ana visszakapja a lányát Janistől, aki csak hazudta magának az anyaságot. Ana Janisben találta meg anyját, aki sosem szerette. Együtt háltak, együtt főztek, egymás testében lelték örömüket, de mindez kevés volt ahhoz, hogy Ana megbocsássa Janisnek a kis Cecilia elrablását. Ha csak ennyi lenne a film, akkor hézagmentesen beilleszkedne az Almodóvar által korábban gyártott anyafilmek sorába, melynek folytatása nyilván Ceciliáról szólna majd, akinek felnőttkori élete akarva-akaratlan Ana traumatizált életének mása lesz. Ez a film azonban kiegészült egy másik filmmel.

Az elcserélt csecsemők története mellé illesztett másik film a történelmi emlékezetről szól. Arról, hogy Janist nem csak anyja elvesztésének traumája kínozza. Van egy másik, kollektív eredetű traumája is. Arturo lefényképezése után, mielőtt még szeretkeztek volna, Janis leül vele beszélgetni, s elmondja neki, hogy a faluban, ahol árvaságra jutván nagyanyja nevelte fel, falangisták ölték meg nagyanyja kortársait, akik jeltelen sírokban azóta is várják az azonosítást és a méltó eltemetést. Janis arra kéri Arturót, a képzett régészt, hogy ássa ki a halottakat.

A rendező 2016-ba helyezi filmje idejét, amikor Spanyolországban az egykori francoista gyilkosokkal rokonszenvezőknek is politikai hajlékot adó konzervatív Néppárt volt uralmon. A film egyik dialógusában Janisszel beszélgetvén Arturo név szerint megemlíti Mariano Rajoy miniszterelnököt, aki 2011. december 20. és 2018. június 1. között Spanyolország kormányfője volt. Mint Arturo mondja a filmben, „Rajoy egy interjújában azzal dicsekedett, hogy az állami költségvetésben egy euró sincs, amit a történelmi emlékezetre lehetne fordítani”. Arturo azonban kijátssza a miniszterelnököt. Egy alapítvány segítségével pénzt szerez, s kiássa a halottakat.

Almodóvar tevékeny részt vállalt az egy évvel a néppárti Rajoy bukása után készült, Mások hallgatása című dokumentumfilmben, mely a polgárháború időszakát követő csend és titkolódzás megtörése érdekében készült. A Párhuzamos anyák második, emlékezetpolitikai szálának ez a dokumentumfilm a közvetlen előzménye. Abban filmben a való életből vett jelenetben láthatjuk az idős asszonyt, akitől nyálmintát vesznek az exhumált áldozatok DNA-alapú azonosítása végett, látunk egy másik idős asszonyt, aki megmutatja, hogy hol nyugszik az anyja, akit a falangisták gyilkoltak meg a polgárháború időszakában. A dokumentumfilmben két miniszterelnök is azt hangoztatja, hogy a múlt elmúlt, nincs mit kutakodni benne.

A Spanyol Szocialista Párt kezdeményezésére a spanyol parlament 2007-ben megalkotta a történelmi emlékezet törvényét, melynek célja a polgárháború és a diktatúra áldozatainak erkölcsi kárpótlása és emlékezetük helyreállítása volt. A törvény lehetővé tette az országszerte jelöletlen tömegsírok feltárását és az ott eltemetett halottak méltó újratemetését. Mariano Rajoy 2011-ben hatalomra került kormánya, mint a filmen is láttuk, ezt a folyamatot szakította meg.

Csepeli György

A választók többsége azonban hét év múlva úgy döntött, hogy ez így nincs jól. A szocialista párt 2018-ban visszatért a hatalomba, s a múltfeltárás nyomban újrakezdődött. Az Elesettek Völgyében mindmáig jelöletlenül nyugszanak a polgárháború alatt elesettek tízezreinek holttestei, akiknek a hozzátartozói mindeddig hiába kérték az exhumálást és az újratemetést. Franco tábornok tetemét 2019-ben kitelepítették az Elesettek Völgyében általa építtetett gigászi templom sírboltjából, s áthelyezték egy közeli temetőbe. Pedro Sanchez, a győztes szocialisták által jelölt kormányfő az exhumálás alkalmából azt mondta, hogy „Spanyolország ma véget vetett a morális gyalázatnak, amelyet egy diktátor dicsőítésére alkalmas nyilvános emlékhely megléte jelentett. A diktátor nyilvános emlékhelye több volt, mint anakronizmus vagy anomália, saját demokráciánk megsértése volt, felszámolása kötelessége volt azoknak a generációknak, akik nem a polgárháború és a francoizmus traumája alatt nőttünk fel.”

A rendező maga írta a fordulatokkal teli, a figyelmet végig lebilincselő a forgatókönyvet, melyet remek tempóban, nagyszerűen kiválasztott és instruált színészekkel állított filmvászonra. A gyönyörű Penélope Cruz partnerei mind kiválóan játszanak. Rossy de Palma lehengerlően alakítja a viszonzást nem remélő leszbikus barátnőt. Ana késve kezdődő színészi karrierjét önző módon építő anyja kissé egysíkú szerepébe Aitana Sánchez-Gijón visz életet. Israel Elejalde a szereplőgárda egyetlen férfi tagjaként megbízható alakítást nyújt.

A bizarr alaptörténetet hatásosan emlékezetpolitikai kontextusba helyező film egésze megtöri a szokásos Almodóvar-filmek által kialakított várakozást. A film azzal végződik, hogy Janis meghalt lányának apja, a régész, feltárja a sírt, ahol a föld mélyén, a falu határában a polgárháborúban meghalt ártatlan áldozatok holttestei rejtőztek. A jelenet felemelően szép. A feltárt sírhoz kijönnek a leszármazottak, akikben ugyanaz a vér folyik, mint ami a gyilkosok által kiontott vér volt. Elkezdődik a halottak és az élők párbeszéde, melyet korábban lehetetlenné tett a politikai önkény. A bizarr alaptörténetnek boldog a vége: Arturo elvált, Janis gyermeket vár tőle, akire a békévé oldott emlékezés ideje vár.

Az egy filmbe varrt két filmet Ana személye köti össze. Milena Smit megejtő bájjal játssza a múltról tudni nem akaró, csak a jelenben élő, anyatársába szerelmes fiatal lányt, aki a film záró jelenetében hátán a szerencsésen visszakapott lányával, Ceciliával ott van a mártírok exhumálásán. Ana is látja, amint a gondosan összeillesztett csontvázak, mielőtt végleg eltűnnének a sírgödörben, egy pillanatra mintha újra testekké válnának. Ana pillantásában helyreáll az idő, amit kizökkentett a véres polgárháború.

Párhuzamos anyák. Spanyol filmdráma, 2021, 121 perc. Rendező-forgatókönyvíró: Pedro Almodóvar, operatőr: José Luis Alcaine. Szereplők: Penélope Cruz, Milena Smit, Rossy de Palma, Aitana Sánchez-Gijón, Israel Elejalde.

(Megjelent a Mozgó Világ 2022 áprilisi számában)

Stuber Andrea: Nem teljesen idegen

Paolo Genovese reklámfilmesként indult, majd forgatókönyvírója és rendezője lett vagy tíz, egész estés mozinak. Aztán 2016-ban dobott egy igazán nagyot: a Teljesen idegeneket. Ez a drámai vígjáték vagy vígjátéknak induló dráma – legrövidebben: dramedy – viharos gyorsasággal végigsöpört a világ filmszínházain. Nemcsak az olasz eredeti ért el szép szériákat mindenütt, de vagy húsz ország vásárolta meg a remake jogát, és az amerikai változat csak azért nem készült el máig sem, mert épp Harvey Weinstein volt a vevő. De a franciától a spanyolon, török–görögön, vietnámin, koreain át az oroszig számos nyelven, számos országban elkészítették a saját, nemzeti verziót a sztorira, amely egy baráti társaság vacsorájáról szól. A férfiak még gyerekkorukból ismerik egymást, a nők pedig feleségként léptek be a képbe, hosszabb-rövidebb ideje. Ez a csapat az együttlét idejére hirtelen ötlettől vezérelve társadalmasítja a mobiltelefont, s ennek nyomán valamennyiüknek kiderülnek titkai. Csak lesünk, mi mindent rejtegetnek, hallgatnak el egymás elől barátok, házasfelek. Lebukik itt férfi nőüggyel, nő férfiüggyel, és férfi férfiüggyel is, bizarr vargabetű nyomán.

Nálunk Goda Krisztinának jutott az olasz film honosításának feladata, s hogy jól teljesítette, azt igazolja a statisztika: a BÚÉK vonzotta a legtöbb nézőt 2018-ban a magyarországi mozikba. (Csak azt nem igazolta semmi, hogy miért ezt a magyar címet kapta Genovese műve, amikor ezen a címen 1978-ban már rendezett Szörény Rezső egy kitűnő filmszatírát.)

Stuber Andrea


Minthogy a Teljesen idegenek cselekménye megfelel az arisztotelészi hármas egység követelményének, nem csoda, ha nagyon hamar jelentkezett a színpadra alkalmazás igénye. Színidirektorok álma ez: egyetlen lakásbelső színterén kamara jellegű kortárs darab, amely sikerre van ítélve. Igaz, a nagyszínpad talán túlságosan tágas neki, ráadásul kettőnél több embernek együtt vacsorázni színpadon mindig problematikus. Mert ha egy vonalban ülnek, az teátrális, életszerűtlen elrendezés. Ha viszont rendesen körbeveszik az asztalt, akkor takarják egymást, és lesz, akinek mindig csak a hátát látjuk. Az igazi élvezet alighanem a nagyobbacska lakásszínház lenne, ahol a színen lévő szereplők mellett testközelben elférnek a nézők is. Ugyanakkor ellene szólnak a színházi alkalmazásnak a közösségi befogadás szélsőségei. Különböző érzékenységű és humorú nézők fölöttébb eltérően képesek reagálni a fordulatokra, mindenekelőtt a történet folyamatos komolyodására és komorulására. Márpedig kevés dolog hat bosszantóbban annál, mint amikor a közönség még mindig röhögcsél, amikor pedig már rég nem kellene.

Az első színházi premiert Buenos Airesben tartották. Magyarországon a Játékszín bizonyult a legügyesebbnek és leggyorsabbnak, ahol Czukor Balázs vitte színre a Teljesen idegeneket olyan színészekkel, akik közül nem egy népszerű és közismert a szórakoztatóiparból vagy a televíziós sorozatok világából. Profi módon megkonstruált, színvonalas színészi összmunka élteti a produkciót a Teréz körúton. Hasonlóan kedvező közönségfogadtatásra számíthat a tatabányai bemutató is. A Jászai Mari Színházban Szikszai Rémusz rendezőre és vezető középkorú színészekre bízta a darabot Crespo Rodrigo igazgató, magamagát is delegálva a játszó csapatba. Azt már látatlanban sejteni lehetett, hogy jó helyre került Genovese szerzeménye. A tatabányai színház ma az egyik legjobb vidéki társulat. (Pontosítok: a második legjobb, a miskolci Nemzeti színészgárdája után.) Ez a darab nem is igen működhet másképp, mint többé-kevésbé azonos generációt képviselő, tapasztalt, kooperatív színészek nagyon pontos, koncentrált összjátékaként.

Szikszai Rémusz (fotó: hvg.hu)

Ahogy a remake-változatokon a filmesek igyekeztek rajta hagyni a nációjukra jellemző nyomokat, szokásokat, karakterjegyeket, úgy a tatabányai Jászai Mari Színház előadásán is felfedezhetők sajátosan magyar motívumok. Halványan felsejlik, hogy megpróbálták kicsit a maguk képére – vagyis a miénkre is – formálni a történetet. Mindenekelőtt az feltűnő, hogy az eredetiben a baráti társaság éjszakába nyúló estéjén egyszer sem kerül szóba a politika. Nálunk ez ma elképzelhetetlen. Illetve csakis úgy képzelhető el, ha a jelenlévők szigorú szabállyal tiltják mint tabutémát. Így is történik ez Szikszai Rémusz rendezésében. Amikor valaki a konyhában bekapcsolja a tévét a híradóra, akkor rászólnak, hogy azonnal nyomja meg a piros gombot. De azért előfordul, hogy az egyik férfi benyög egy teszkós Putyint, máskor meg avval ugratják a Crespo Rodrigo játszotta alakot, hogy vigyázzon, mert jobbos létére véletlenül balra állt a csoportképhez.

A Sediánszky Nóra fordította színpadi textus trágárabbnak hangzik a film magyar szövegénél és a Goda-féle remake-énél. Ezt a fejlesztést szívesen elengedtem volna. De hát ki tagadhatja, hogy bármely értelmiségi vagy nem értelmiségi társaságban elhangozhatnak a közkeletű vulgáris szavak, nők szájából is. A Teljesen idegenek hősei értelmiségiek, sőt talán csúcsértelmiségieknek mondhatók: ügyvéd, plasztikai sebész, pszichológus. A házigazdák lakása ha feltűnő jómódról nem is, de filmrajongásról árulkodik. A díszlet hátuljában négy nagy plakát lóg a falon: Az édes életé, a Satyriconé, a Nagyításé és Fellini Rómájáé. Bagossy Levente tervező legnagyszerűbb találmánya a kör alakú étkezőasztal. Amikor a vacsorázók elhatározzák a telefonos játékot, akkor a rájuk vetülő fényben lábbal meghajtják az asztalt és elforgatják. Mintha szeánsz kezdődne evvel. Az asztal forgása lehetőséget ad mindig más szereplőre fókuszálni. A székek is átgondoltan kis felületűek, annyira keskenyek, vékonyak, hogy szinte semmit nem takarnak a színészekből.

Kiss Julcsi jelmezei kétesebbek; mintha a tervező szándékosan öltöztette volna nagy fenekűnek az összes színésznőt. Különösen nehéz értelmezni Danis Lídia fehér kezeslábasát, amelynek nadrágszárán kötözőzsinór fut körbe, azt a benyomást keltve, mintha a háziasszony biciklire szállni készülne, holott vacsoravendégeket fogad épp. Danis Lídia – aki kitűnő színésznő – egyébként is sokszor magára vonzza a tekintetemet, annyira nehéz tudomásul vennem, hogy ezúttal hamisnak tűnnek a hangjai, a felcsattanásai, az indulatai, a gesztusai. Nem feltétlenül helyes magyarázat erre, de lehetséges, hogy teljesen idegen a színésznő számára a hősnő álságos, őszintétlen, ráadásul hepciás viselkedése a családjával és a barátaival szemben. A férjét alakító Kardos Róbert afféle ártalmatlan, öreg mackó, aki szó nélkül aláveti magát a felesége szándékainak vagy hangulatainak. Kardos Róbert ugyanis – filmbeli elődjével ellentétben – eljátssza ebben az előadásban, hogy ő mindent észrevett és meg is értett. Látjuk rajta, hogy a darab végén már pontosan tudja, mit követett el ellene az asszonya és a barátja.

A másik házaspár szerepében Szakács Hajnalka és Crespo Rodrigo lépnek fel. Crespo Rodrigo a vállalkozó típusú, bármivel üzletelő, nagyhangú, szangvinikus nőbolond. Épp révbe érni látszik új, fiatal, bájos és naiv felesége mellett. Aki olyan egyszerű, hogy azon is tud nevetni, ha a férje a kisujját mutatja neki. És aki olyan tiszta, hogy tudatosan nem fogja bemocskolni az életét hazug kapcsolatokkal. Szakács Hajnalkának már eleve a hangjában, a tónusában ott sajog Bianca érzékenysége és sérülékenysége. A harmadik párost Bakonyi Csilla és Király Attila alkotják, míg az egyedül érkező Peppét Dévai Balázs adja, kicsit elesettnek mutatva az állástalan tornatanárt. Érdekesen alakul az este színészileg, amennyiben az egész társaság legférfiasabbnak ható tagja Király Attila hőse lesz, ráadásul pont abban a tíz percben, amíg a többiek melegnek hiszik őt. És nem is enged ebből a hiszemből. Lejátssza.
A Teljesen idegenek nem kifejezetten a beavató színház kategóriája. Szikszai Rémusz az előadás közben mégis beavatja a nézőket ebbe-abba, amire nem volna okvetlenül szükség. Meglehet, a rendező elunta, hogy a színikritikusok a cikkeikben gyakran elspoilerezik a darabok cselekményét. Úgyhogy ezúttal inkább ő maga árul vagy árultat el a színészekkel egyet s mást előre. A Danis Lídia és Kardos Róbert házaspár első jelenetében rögtön felhívja a figyelmet a fülbevalóra. A vendégek érkezésekor szinte azonnal exponálja a háziasszony és az egyik vendég titkos viszonyát. A teraszon játszódó jelenetben is láthatóvá teszi számunkra, hogy ki kihez vonzódik valójában. Ezekkel a gesztusokkal mindenképpen csökkenti a meglepetés erejét, holott az a filmnek jót tett. De abban igaza lehet Szikszai Rémusznak, hogy a színház úgyis más. Figyeljük ki a nézőtérről, amit csak tudunk. Talán még okulhatunk is belőle.

Teljesen idegenek. A tatabányai Jászai Mari Színház előadása. Főszereplők: Danis Lídia, Kardos Róbert, Szakács Hajnalka, Crespo Rodrigo, Bakonyi Csilla, Király Attila, Dévai Balázs. Díszlet: Bagossy Levente. Jelmez: Kiss Julcsi. Rendező: Szikszai Rémusz. (Megjelent a Mozgó Világ 2021 decemberi számában – Nyitókép: Jászai Színház tatabánya)

Csepeli György: Ahol nem vagy, ott vagy

A karantén miatt a mozirajongókra kényszerített másfél éves Netflix-diéta után különös örömöt kínált az újonnan kinyitott Puskin mozi. A mozi bejáratánál az egykori határátkelőhelyeken végbement igazoltatásokra emlékeztető ceremónia után juthattak be az előtérbe az oltottságukat bizonyítani képes nézők, akik a zsilipelést követően a ritkásan benépesült nézőtér valamelyik zsöllyéjében helyet foglalva nézhették meg a fiatal, Kínában született, de Amerikában szocializálódott Chloé Zhao rendezőnő legújabb filmjét. A film témájául választott marginalitás arra figyelmezteti a posztmodern szociológiai tudással nem feltétlenül felvértezett nézőt, hogy a természet diribdarabjaiból létrehozott likvid társadalmi valóság megismerésének királyi útja a határhelyzetekből való kiindulás. A határhelyzet ugyanis léténél fogva kérdésessé teszi a fősodor kényelmébe ringatott megismerési kategóriák bizonyosságát, visszavezet az emberi létet eredendően jellemző meghatározatlanságokhoz, rádöbbentve az önhitt, magabiztos igazságok hazugságára.

A marginalitás nézőpontja különösen segít a bizonyosság menedékeit megremegtető válságos időkben, amikor a magára maradt emberre támadnak a hátborzongató idegenség, a transzcendentális hajléktalanság fojtogató érzései.
A nomádok földje (eredetiben: Nomádország) szociológiai hátterét az Egyesült Államok gazdaságát és társadalmát tartósan kínzó globalizációs eredetű válság adja. Az ipari és szolgálta-tási szektorok munkahelyeinek megszűnése, Kínába, Indiába helyezése a fehér középosztály fehér- és kékgalléros munkavállalói alól kirántotta a talajt, és ha az egzisztenciavesztés magánéleti pro-blémákkal is társult, akkor ott vagyunk, ahol a film éppen elkezdődik. Az első jelenetből kiderül, hogy a 2008-as válság utóhatásaként a Nevada állambeli Empire városában működött United States Gypsium Corporation végleg bezárt. Empire lakói elköltöztek a városból, melynek írmagja sem maradt, irányítószámát törölték a postajegyzékből. A munka nélkül maradtak egyike Fern, aki a főhőse, aki a gyár bezárásával párhuzamosan hőn szeretett férjét is elveszítette. Fern az elha-gyott város egyik raktárában hagyja kevés számú földi javait, és furgonba ül, és elkezdi hosszan tartó vándoréletét az Egyesült Államok útjain. Időnként dolgozik, ismerkedik, de eredendően vándorol, éli a mozgó marginálisok életét.

A nemrég fiatalon elhunyt magyar szociológus, Prazsák Gergő értékvizsgálataiból tudjuk, hogy a marginalitás által ütött résbe kényszerült emberek a fősodort követő társadalom normáinak megfelelően élő társaikhoz képest szűkösen, de náluk jóval szabadabban élnek. Jessica Bruder amerikai újságíró három éven át testközelben követte nyomon az amerikai társadalom peremére sodródott emberek életét. Élményei alapján nagy sikerű könyvet írt, melyből kiderült, hogy a tár-sadalom rendjéből kiszorult fehér amerikaiak európai sorstársaikhoz képest jóval mozgékonyab-bak. Nincstelenek, napról napra élnek, de állandóan változtatják helyüket. Rozoga járműveiken kényszeresen járják Amerika végtelenbe vesző útjait nem kívánatos éjszakázókként meg-meg áll-va a bevásárlóközpontok előtti parkolóhelyeken vagy a kifejezetten nekik létesített táborokban. Ők az új nomádok, akiket nem az ínségtől való menekülés, hanem a szabadság vágya hajszol cél-talanul a térben, ahol nincs sem előre, sem hátra.

Csepeli György

Bruder könyve a megjelenést követően azonnal felkeltette a filmesek figyelmét, de az író-nőnek nem volt kedve egy hasonló témájú dokumentumfilm elkészítésében való részvételre. Így maradt a játékfilmes opció, aminek megvalósításában oroszlánrészt vállalt a könyv meg-filmesítésének jogát megvásárló Frances McDormand és Peter Spears, akik mindketten játszanak is a filmben.

A film jellegzetes road-movie, sovány, semmibe vesző történet, melynek minden pillanatát a főszereplő, Frances McDormand tartja életben. McDormand már 1984-ben beírta nevét az ame-rikai filmtörténetbe, amikor elvállalta a Coen testvérek első filmjének főszerepét. Igazán ismert 1996-ban lett, amikor a Coen testvérek által készített Fargo várandós rendőrnőjének szerepét ala-kította, amit Oscar-díjjal jutalmaztak. Második Oscar-díját a 2017-ben készült Három óriásplakát Ebbing határában c. filmben látható alakításáért kapta, amit a Nomádok földje Fernjeként 2021-ben kapott harmadik Oscar követett.

A színésznő titka, hogy nincs titka. A 108 percnyi vetítési idő java része alatt az ő arcát látjuk, fanyar, néha groteszk mosolyát, álmélkodó, résztvevő, tiltakozó fintorait. Látszólag nem tesz mást, csak azt, hogy ott van a kamera előtt. De ahogyan áll, ül, jár, autót vezet, gépiesen dolgozik, sorstársaival beszélget, abban ott van a hajthatatlan szabadságvágy által űzött élet, egy markáns történet, mely a hűségről, a magányról, a szeretett férj elvesztése nyomán támadt űrről, a feleslegessé válás okozta szorongásról szól.

Fern a filmben nincs egyedül. Sehonnan sehova nem vezető útjait követve újabb és újabb táborhelyeken üt tanyát, itt mint Gorkij darabjában az éjjeli menedékhely lakóit, sorstársait is-merhetjük meg, akik között vannak, akik nem játsszák, hanem élik a szerepet, melyet a forgató-könyv számukra kijelölt. Különösen megkapó Swankie figurája, aki földi vándorútjának végén a szemünk előtt készül az utolsó útra. Zsibvásáron adja el kevés számú, inkább lelki, mint anyagi értelemben véve értékes kincseit, majd látjuk, ahogyan furgonját vezetve eltűnik a messzeségben. Legközelebb csak egy SMS érkezik tőle, melyből Fern megtudja, hogy véget vetett életének, nem várta meg, míg az agyában pusztító daganat lélektelen testi roncsot csinál belőle. Fern tétova ba-rátja Bob, aki segítő igyekezetében összetöri azt a keveset, amit Fern elpusztult múltjából átmen-tett. Ennek ellenére kialakul közöttük egy kapcsolat, ami azonban nem elég erős ahhoz, hogy együtt tartsa őket. Bob visszatér családjához, fiához, unokájához, lemond a nomád élet adta sza-badságról.

A marginalitásban megnyíló emberség mélységeit az európai néző Gorkij nagyszerű szín-darabjának hősei történeteiből ismeri, akik patkányként térnek vissza Gerhart Hauptmann-nál. Rainer Werner Fassbinder Alfred Döblin Berlin marginálisairól 1929-ben írott remekműve alap-ján 1980-ban készítette el ma is megrázó filmsorozatát. Fassbinder filmjének remake-jét láthattuk nemrég az afgán származású Burhan Qurbani rendezésében, aki a mai marginálisokat mint a jog és az erkölcs védelmétől megfosztott menekülteket mutatja be, akik az Európai Unió gazdag or-szágaiban élik megnyomorított és kiszolgáltatott életüket.

https://youtu.be/IKPFizwJYjU

Chloé Zhao dramaturgiai újítása, hogy a marginális embereket mozgásban mutatja be, akik jóval szentimentálisabbak, mint európai kortársaik, személyiségük egysíkú, nincs meg bennük Gorkij, Hauptmann és Döblin hőseinek tragikuma. A szeretet elmúlhatatlanságát, a meg nem al-kuvó magánéleti szabadság legyőzhetetlenségét hirdető filmre bemutatását követően nem véletle-nül hullt a díjeső. A film 2020-ban a velencei filmfesztiválon elnyerte az Arany Oroszlán-díjat, az idén megkapta a legjobb drámának járó Golden Globe-díjat, ami után az Oscar-díjakat kiosztó gálaünnepségen a legjobb fim, a legjobb filmrendező és a legjobb női főszereplő díjai következ-tek. A sikerhez minden bizonnyal hozzájárult a nemrég elhunyt Ennio Morricone nyomába lépő Ludovico Einaudi fülbemászó zenéje.

A 21. század elején Amerikába vándorló marginálisoknak Chloe Zhao optikáján keresztül láttatva meg kell küzdeniük a velük szemben álló hivatali és üzleti környezet ellenségességével, de egészében kevésbé szenvednek, mint európai sorstársaik. Megindítóak a képek, amelyek az összefogást, az egymás iránti együttérzést, a kölcsönös segítségnyújtást, a közösség adta belső erőt mutatják. Az európai irodalomból ismert marginálisokhoz képest a filmben látott új nomádok több szálon is kötődnének a fősodor társadalmában élő ismerőseikkel, rokonaikkal, s inkább saját akaratukból, mintsem a körülmények kényszere folytán menekülnek el a kisvárosi mozdulatlanság unalma elől. Feltűnő, hogy Bruder marginálisainak mintája meglehetősen szelektív, csak fehér, a középosztályi lét kötelmeit felrúgó marginálisok vannak köztük, hiányoznak a feketék, az illegális bevándorlók, a szexuális identitásuk miatt stigmatizáltak és még sok mindenki más, akiknek az élete túl keserű ahhoz, hogy a róluk készült filmek elnyerjék a jólétben, biztonságban, elégedett-ségben élő, hollywoodi ízlésen edződött ítészek jóindulatát.

A nomádok földje, 2020. Rendező-forgatókönyvíró: Chloé Zhao. Operatőr: Joshua James Ri-chards. Zene: Ludovico Einaudi. Szereplők: Frances McDormand, David Strathairn, Charlene Swankie, Peter Spears. (Megjelent a Mozgó Világ 2021 július-augusztusi dupla számában)

Csepeli György: A hiba és a bűn

Ha egyszer lesz valaki, aki megírja a 21. század első évtizedének magyar politikai pitavalját, két esetet egészen bizonyosan nem fog kihagyni az izgalmasnak ígérkező kötetből. Az egyik a brüsszeli ereszcsatornán meztelenül leereszkedő alaptörvényszerző európai parlamenti képviselő, a másik pedig a miniszterségből polgármesterségbe süllyesztett nyilas tömeggyilkos unokája. Mindkettő hallgat, menekül a nyilvánosság elől, ám a párhuzamnak ezzel vége. Az első eset akár komikus is lehetne, ha a törvénytár nem őrizné a kereszténységről, családról, nemzetről írott veretes szavakat, melyekben írójuk, mint gyászos produkciója később bebizonyította, már megírásuk pillanatában sem hihetett. A másik eset első pillantásra tragikusnak tűnhet, de mint Ács Dániel YouTube-ra kikerült dokumentumfilmjéből kiderül, hiányzik belőle a tragédia nélkülözhetetlen kelléke, a katarzis.

Machiavelli óta tudjuk persze, hogy a politika világa jón és rosszon túl való, ahol nincs se bűn, se erény, csak siker és kudarc. Innen nézve amit a két politikus tett, arról Talleyrand azt mondaná, hogy „ez több mint bűn, ez hiba.” A ravasz túlélő cinikus mondása azonban nem számol azzal, hogy a hatalom szuverén akarásának a morális rendkívüliség csak látszólag természetes tere, mivel legyen ő bármilyen magasan is, nincs egyedül, számolnia kell a politika világán kívülállókkal, akik morális rendjének a politikai cselekvő ha akarja, ha nem, meg kell feleljen. A politikusok nem hibáik, hanem bűneik miatt buknak meg. Közismert példát említve Shakespeare pitavaljában Claudius dán király első pillantásra sikeres, szemben a sikertelen Hamlettel, akiből nem lehetett király, pedig joga lett volna rá. A szimpla bűnügyi történet attól lesz tragikus, hogy Claudius sikere nyomban semmissé válik, mihelyst Hamlet szívós igyekezete nyomán kiderül a bűn, mely nélkül Claudius sosem léphetett volna trónra. A király sikerét a bűn kaszálta el.

Csepeli György

Ács Dániel filmje folyamatosan feszültségben tartja a nézőt. A korabeli híradókból vett részletek, a megkérdezett szakértők válaszai, a felállítás idején készült mozgóképfelvételek jól megszerkesztett együttese a jelenben emelt turulos emlékművet az időbe ágyazza, melynek mélyéből hatalmas szenvedés és fájdalom tör elő, ami azonban láthatóan nem volt elég ahhoz, hogy a turulszobor fennmaradásáért küzdőkben feléledjen a mitikus madár által fémjelzett gyilkosságok áldozatai iránti együttérzés. A film erősen kezd, amikor már az első percekben bejátssza a túlélő Bokorné Szegő Hanna Steven Spielberg síron túli videótárában őrzött vallomásából vett szavakat, melyek később folytatódnak, hátborzongató hitelességgel felelevenítve az elfogatást, a kínzást, a levetkőztetést, majd a turulos emlékműtől kőhajításnyira lévő nyilasház pincéjéből a Duna-partra vezető utat. A pártszolgálatosok dermesztő hidegben, karácsony estéjén hajtották a levetkőztetett halálra szántakat a rakpartra, ahol a menetet vezető, reverendába bújt ördög, egykori minorita szerzetes, Kun András karácsonyi ajándékként megkegyelmezett a menet tagjainak.

Ács Dániel dokumentumfilmjének főszereplője egy sikeres polgármester, akit a kerületében élő választópolgárok többsége 2006 óta négyévente újraválaszt. A kerület Budapest hányatott sorsú kerületei között is kirí különleges múltjával, melynek minden esélye megvolt arra, hogy eltűnjön az idő feneketlen kútjában. A kerület korábbi polgármestere 2005 októberében felavatott egy 4,4 méter szárnyfesztávú, hat méter magasról letekintő turulmadarat, mellyel a kerületben a második világháború idején meghalt áldozatok emlékét kívánta megörökíteni. Ács Dániel filmjében látjuk, hogy a turul már felállításának pillanatában botrányt kavart, a főváros akkori vezetése a lebontását rendelte el, de a bontásra a szélsőjobb által toborzott tömegek tiltakozása miatt sosem került sor. A szobor talapzatán nevek voltak olvashatók, akikről az arra járó eleinte azt gondolhatta, hogy mindegyik név egy-egy áldozatot jelöl.

Szaúd-Arábiában bárhol leszúrnak egy botot, olaj fakad a lyukból, a magyar Alföldön hasonló technikával gyógyvíz fakasztható. Budapest tizenkettedik kerületében, éppen arrafelé, ahol a turul bontogatja bronzszárnyait, bárhova szúrjuk pálcánkat, nem olaj, nem termálvíz, hanem vér szökken fel. Az emlékmű felállítása ezért nem hiba volt, hanem bűn, melynek politikai elismerése azonban mind a mai napig várat magára. Az emlékművet felállító polgármester elég fapados elme volt ahhoz, hogy ne mérje fel, mit tett, amikor lehetővé tette ennek az emlékműnek a felállítását éppen ott, ahol a XII. kerületi nyilas pártszervezet nekivadult tagjai 1944 végén és 1945 elején, egészen uralmuk végső pillanatáig népirtással foglalkoztak.

A kerületben jelenleg regnáló polgármesternek pechje, hogy az emlékművön olvasható mártírok listáján ott szerepelt a nagyapja neve is, akiről Rab Lászlónak a Mozgó Világ 2019-es nyári dupla számában megjelent oknyomozó írása derítette ki, hogy egyike lehetett a legvérengzőbb gyilkosoknak. Ács Dániel filmjének végén látjuk a választók jóvoltából a képviselő-testületbe juttatott figurákat, akik megszavazzák, hogy vértenger ide, vértenger oda, ők nem engedik, hogy a bronzmadár elreppenjen a helyről, ahova a korábbi polgármester akarata állította. Amit még soha sehol senki nem látott, az a jelenet, amelyben a polgármester szerényen tartózkodik, nem nyilvánít véleményt, mintha nem tudná, amit a film minden nézője pontosan tud, hogy döntésével tömeggyilkosokat fedez, akik között ott volt a nagyapja is. Tartózkodása semmibe veszi az emlékmű szomszédságában lévő épületekben bestiálisan meggyilkolt zsidó férfiak és nők emlékét, mintha újjászületett volna benne Pilátus, aki Jézus elítéltetésének sorsdöntő pillanatában képmutatóan megkérdezte, hogy „mi az igazság?”.

Ács Dániel, a rendező (Fotó: klubradio.hu)

A filmben elmondott történelmi történet ebben a jelenetben válthatna át tragédiába, ekkor derülhetne ki, hogy a hiba valójában bűn, melynek nem lehet más büntetése, mint a bukás. A tragédia azonban elmarad. Korábbi felvételek mutatják, hogy a polgármester szeméből könnyek fakadtak, amikor szembesült a ténnyel, hogy nagyapja tömeggyilkos volt. Szappanoperába illő színészkedése azonban csak taktika volt. Nem bontatja le a bűnök helyszínén emelt hazug emlékművet, mert tudja, hogy választóiban nincs bűntudat.

A magyarországi holokauszt óta eltelt több mint hetven év kevés volt arra, hogy a hajdani elkövetők, haszonélvezők, néma cinkosok leszármazottai magukba szálljanak, és elismerjék az égbekiáltó bűnt, amiért ők maguk nem tehetők felelőssé, hiszen nincs senki köztük, aki akkor élt volna. Azonban a hajdani áldozatok leszármazottai is élnek, s a velük való együttélés békéje megkövetelné a múlt transzgenerációs bevallását. A Magyarországon végzett jelenkori közvélemény-kutatások eredményei azt mutatják, hogy a megkérdezetteknek legfeljebb a fele osztja azt a nézetet, hogy százezrek sorsfosztása nem lett volna lehetséges a magyar csendőrség, közigazgatás, államvasúti szervezet közreműködése és a haszonélvező lakosság támogatása nélkül. A megkérdezettek másik fele a népirtásért való felelősséget a németekre, a velük szemben álló szövetséges hatalmakra, sőt magukra a zsidókra hárítja. A főváros tizenkettedik kerületének polgármestere nyilván jól ismeri ezeket a közvélemény-kutatási adatokat, melyek feltehetően a kerület választópolgárainak körében sem mások.

A Magyarországon 1944. március 19. után történtek kollektív elfojtása jegyében született helyi emlékmű előfutára volt egy másik, hazug üzenetét az egész nemzetnek címző emlékmű. Mindkét emlékmű ideológiai alapja a brüsszeli lakásban rendezett orgiából ereszcsatornán menekülő férfiú fejében született nemzeti hitvallás, mely szerint a magyar állam 1944. március 19-én „elveszítette önrendelkezését”. A magyarság egészéhez szóló emlékművet az ország fővárosának reprezentatív terén létrehozott zavaros szellemiségű szoborpark egyik darabjaként emelték a kormány akaratából 2014-ben. Az emlékmű középpontjában Gábriel arkangyal androgün szabású alakja áll, melynek meztelensége kacéran kivillan a testére csavarodó lepel alól. Az arkangyal jobb keze a magyar államiságot jelképező országalmát tartja, melyre a Németországot jelképező sas éppen lecsapni készül. A gyengébbek kedvéért a sas jobb lábára az emlékmű alkotója, Párkányi Raab Péter 1944 feliratú gyűrűt helyezett. Az arkangyal meg a sas egy hét méter magas timpanonos kapuzatban látható, a háttérben kétoldalt részben csonka oszlopokkal.

Az emlékmű esztétikai értéke senkinek sem lehet kétséges, aki már látott kerti törpét vagy édeskés nipp figurákat keresztanyja vitrinjében. A XII. kerületben emelt Turul-emlékmű Szabadság téri ideológiai rokonával szemben azonban kvalitásos munka. Szmrecsányi Boldizsár turulja messze nem illik bele a millenniumi években kezdődő turul-hype keretében tucatszámra készült turulok sorába, melyekből négy ott gubbaszt ma is az egykori Ferenc József híd pilonjai tetején, de jutott belőlük a budai Várba és szerte a Kárpát-medencébe. Szmrecsányi turulja félelmetes, kegyetlen, gyilkos madár, tökéletesen felidézi a szellemet, mely 1944 végén és 1945 elején ártatlan, védtelen, megbélyegzett áldozatok ezreit ítélt kínhalálra. A művészi igazság felülkerekedett az ideológiai hazugságon.

Ha nem épül meg az emlékmű, nem lett volna ok, hogy Ács Dániel elkészítse dokumentumfilmjét, melynek nézőinek száma jelen cikk megírásának idején már meghaladta a kétszázezret, s ez a szám még messze van a tetőzéstől. A film semmi új tényt nem tár fel a Turul-emlékmű iszonyatos előtörténetéről, melyet az ilyesféle információkra fogékony pár ezernyi érdeklődő már alaposan ismerhetett Pelle János, Csonka Laura és Zoltán Gábor írásaiból. Bánki Miklós és Simonyi Andrea 2013-ban hasonló témában készített filmjét húszezernél kevesebben nézték meg.

A hallgatás, elfojtás, felelősségáthárítás bűvös körét az igazság megtörheti, de csak akkor, ha eléri a lélektanilag ellenérdekelt, jóra rest tömegek ingerküszöbét. Nyugat-Németországban 1979. január 22. és 26. között több mint húszmillióan nézték meg a Holocaust című, Hollywoodban készített tévésorozatot, mely a sorozat írói által kitalált Weiss család polgári jómódból a haláltáborig vezető tragikus útját mutatta be. A hatórás, négyrészes sorozat gátat szakított, megteremtve a kritikus tömeget, mely rádöbbent arra, hogy ami Németországban 1933 és 1945 között történt, az nem hiba, hanem bűn volt.

A hiba bűnként való transzformációjában Ács Dániel műve fordulópontot jelenthet, mivel ez a film nem a hagyományos, vetítőtermekben vagy központilag szerkesztett tömegkommunikációs műsoráramban érhető el, hanem a nyilvánosság szerkezetét radikálisan megváltoztató új, közösségi médiában, melynek nincs központja. A közösségi média közegébe került tartalmak vírus módjára terjednek, s nincs külső erő, ami a terjedést megállíthatná. A YouTube platformja által korlátlanná tágított vetítési térben létrejöhet a kritikus tömeg, mely a polgármester hibáját bűnné transzformálva kikényszeríti bukását. Ács Dániel filmje sok százezernyi nézőt taníthat meg arra, hogy Szmrecsányi szobrában meglássák a művészi igazságot, mely felülkerekedik az ideológiai hazugságon. Ha ez bekövetkezik, rájövünk arra, hogy a turul hazatalált.

A gyilkosok emlékműve, 2021. Rendező: Ács Dániel, fényképezte: Botos Tamás, Körösi Máté, Budai Balázs. 444.hu. (Megjelent a Mozgó Világ 2021 márciusi számában – Nyitókép: Turul-emlékmű, forrás: 444.hu)

Csepeli György: Az igazság melankóliája

A 19. századot Yuri Slezkine, a Berkeley Egyetem professzora 2004-ben megjelent nagy művében zsidó évszázadnak nevezte, de ha művét elolvassuk, arra a következtetésre jutunk, hogy az időszakot ugyanolyan joggal antiszemita századnak is nevezhette volna. Ennek a századnak a végén zajlott le két olyan per, amely hatalmas port vert fel a nyugati világban. Az egyik pert 1883-ban Nyíregyházán tárgyalta a bíróság. Az ügyész egy kelet-magyarországi kis faluban, Tiszaeszláron eltűnt cselédlány, Solymosi Eszter meggyilkolásával vádolta a falubeli zsidó közösség sakterének megválasztására összegyűlt zsidókat, akiket a bíróság végül felmentett, s a felmentést utóbb a Kúria másodfokon is megerősítette. A másik per pár évvel később Párizsban zajlott. Ott egy zsidó származású katonatisztet, Alfred Dreyfust ítélték el hamis vád alapján hazaárulásért. Az 1895. január 5-én megszületett ítélet alapján Dreyfust megfosztották rangjától és egy távoli szigeten életfogytiglan letöltendő fogságra ítélték. A felmentés ebben az esetben is bekövetkezett, ám nem azonnal. A pert 1899-ben újratárgyalták, de a vádat akkor még fenntartva a vádlott büntetését tíz évre mérsékelték. Dreyfusnek azonban nem kellett újra börtönbe mennie, mert a köztársasági elnöktől kegyelmet kapott. A rehabilitációra csak 1906-ban került sor.

A tiszaeszlári perről Elek Judit készített 1989-ben nagyszerű filmet, mely még abban évben elnyerte Montrealban az ökumenikus zsűri nagydíját, s a következő években a film sikerrel szerepelt számos fesztiválon. Roman Polański 2019-ben készítette el filmjét. A kémként igaztalanul megvádolt Alfred Dreyfus vesszőfutását mutatja be a megalázó rangfosztástól a rehabilitációig.
Polański filmje káprázatosan eleveníti fel a századfordulós Párizs színeit, elvisz a magas rangú tisztek otthonaiba, az előkelők szalonjaiba, a mulatókba, melyek színpadjain kánkántáncosnők izgatják a vendégeket. Ott vagyunk a párizsi utcákon, a sarki kávézók teraszain, az elegáns éttermekben, a hivalkodóan díszített hivatali helyiségekben. De a színes forgatag nem feledtetheti a pállott irodákban, a középkorból itt maradt börtöncellákban, a legmegátalkodottabb bűnözők számára fenntartott, isten háta mögötti Ördögszigeten játszódó alaptörténetet.

Csepeli György

A forgatókönyv fordulattól fordulatig híven követi a Dreyfus elítélése utáni eredeti eseményeket, amelyeket a magyar olvasó a Rozsnyón született és New Yorkban meghalt kiváló magyar újságíró, Halász Miklós (Nicholas Halasz) Dreyfusről szóló könyvéből ismerhet. Polańskit láthatóan nem a pszichológiai részletek, a történet szereplőinek személyiségéből adódó esendőségek izgatják. Érdeklődésének középpontjában a kafkai logikát követő bürokratikus mechanizmus áll, mely a karmai közé került áldozatokkal kíméletlenül végez. A lélektani mozzanat a korabeli francia társadalom nagy szenvedélyéből, az antiszemitizmusból jön. Ez a Nietzsche által resszentimentnek nevezett szenvedély hajtja a Dreyfus ellen indított per kezdeményezőit és résztvevőit, akik nem a tények, hanem a vádat látszólag alátámasztó fabrikált bizonyítékok alapján ítélték el Dreyfust pusztán azért, mert zsidó volt.
A „zsidó évszázad” Franciaországban 1789-ben kezdődött, amikor a francia zsidók a forradalom jóvoltából a polgári jogok teljességében részesülve mentesültek a korábbi súlyos megkülönböztetésektől. Az emancipációt követően a franciaországi zsidók létszáma gyors növekedésnek indult, s közülük a kevésbé sikeres, frusztrált nem zsidó versenytársak bosszúságára igen sokan látványos és sikeres pályát futottak be a gazdasági, művészi, tudományos és politikai életben.

A zsidók sikere és prosperitása így egyidejűleg a rosszkedvű antiszemitizmus táptalaja is lett. Napóleon már 1808-ban rendeletet bocsátott ki, mely a zsidókat uzsorázással vádolva korlátozta jogaikat, de a rendelet hatása lélektani maradt, érdemben nem tudta megakadályozni a zsidókat abban, hogy gyermekeiket tanítassák és kiemelkedő teljesítményekre ösztönözzék.
A Dreyfus ellen indított per tárgyalóterme színpad lett, ahol a társadalom nagy részének gondolkodását és érzésvilágát befolyásoló antiszemitizmus által áthatott francia főtiszti kar megkonstruálhatta a színjátékot, melynek főszereplőjének a zsidó Dreyfus kapitányt szemelték ki. Az igazi főszereplő azonban nem ő volt, hanem a soknevű Marie-Charles-Ferdinand Walsin-Esterhazy, aki valóban kémkedett a németek javára. Amikor tetteire fény derült, később perbe is fogták, de nem ítélték el. Amikor már nagyon égett a talpa alatt a párizsi föld, megszökött, és soha többé nem tért vissza Franciaországba. Esterházy Péter transzgenerációs családregényéből tudjuk, hogy a soknevű elkövető bitorolta az Esterházy nevet, aki egy „Valsinnak is hamis basztardnak” az unokájaként került a dreyfusi drámába. Ráadásként az igazi Esterházy hozzáfűzi, hogy „a családi emlékezet ezt a betolakodót is védeni igyekszik, amennyiben osztja azon (neves!) francia tudósok véleményét, kik szerint ez a valsinezett Esterházy ugyanolyan áldozata a francia hadügyminisztérium legmagasabb köreihez tartozó hazaárulók intrikáinak, mint Dreyfus maga.”

A film forgatókönyve Roman Polański és Robert Harris közös műve. A szerzők jó szemmel vették észre, hogy a per főszereplője ugyan Alfred Dreyfus, de a középpontban nem ő van, hanem Georges Picquart, aki mint öntudatos antiszemita, az első perben még Dreyfus bűnösségében hitt, és hozzájárult elítéléséhez. Szolgálatai jutalmául előléptették, s kinevezték a Deuxième Bureau vezetőjévé.
Vezető beosztását elfoglalva viszonyag hamar rájött arra, hogy Dreyfus ártatlan, és Esterhazy bűnös. Felettesei azonban hallani sem akartak az igazságról, és mindent megtettek annak érdekében, hogy elnémítsák. Itt kerül be Émile Zola a képbe, aki Picquart beszámolója alapján megírta és 1898. január 13-án az Aurore-ban Vádolok címmel megjelentette a köztársaság elnökéhez írott cikkét, melyben leleplezi a titkosszolgálat és a vezérkar machinációját, s az olvasó elé tárja az igazságot.

Polański dokumentumfilmhez méltó hűséggel mutatja be a társadalom-lélektani lavinát, melyet a cikk elindított, polarizálva a francia társadalmat Dreyfus ártatlanságában hívők és Dreyfus bűnösségében hívők között. Mire Zola cikke megjelent, a kétféle álláspontot vallók egyaránt tudatában lehettek az igazságnak. A különbséget egyedül a zsidókhoz való eltérő viszony okozta. Akik Dreyfus ártatlanságát hirdették, azok nem voltak antiszemiták, míg akik Dreyfus bűnössége mellett foglaltak állást, azok Heinrich von Treitschke mondását parafrazeálva a zsidókban „Franciaország szerencsétlenségét” látták.

Polański szerencsés kézzel választott, amikor a cselekmény középpontjába Dreyfus helyett Picquart figuráját állította, akiben a két Franciaország csapott össze. Dreyfus ártatlanságáról és Esterhazy vétkességéről meggyőződve Picquard le tudta győzni antiszemita énjét. A történet lényege, hogy Picquard belső küzdelmének kimenetelét nem az elrejthetetlen igazság keresése, hanem a francia tisztekbe belenevelt becsület dönti el. Picquart alakítója, Jean Dujardin színészi eszközei sajnos elégtelenek ahhoz, hogy Picquart belső harcának mélységeit érzékeltesse a nézővel. Dujardin mentségére hozható föl, hogy a forgatókönyvben megírt szövege sem ad sok támpontot a szerep színesebb alakításához. A színész végig pókerarccal játssza szerepét, akár szeretője ágyában, akár hivatali helyiségében vagy a börtöncellában látjuk.

Polański filmje megmutatja a másik, az igazságnak elkötelezett Franciaországot is. Látjuk Zola perét, melyben az írót rágalmazásért elítélik. A filmben nem látjuk, de a történelemkönyvekből tudjuk, hogy Zola a rá esetlegesen váró börtönbüntetés elől Londonba menekült, ahonnan csak két év múlva jött vissza, mire a Dreyfus-per hazugsága tovább már nem volt tartható.
A Dreyfus-ügy felszínre hozta a francia társadalom meghasonlását, mely a 20. században sem múlt el. Franciaország ugyan győzött az első világháborúban, de a győzelembe éppúgy belerokkant, mint nagy ellenfele, Németország a vereségbe. A második világháború szégyenletes jelenete volt, amikor 1940. június 22-én a francia hadsereg vezetői a compiègne-i erdőben ugyanott, ugyanabban a vasúti kocsiban fegyverszüneti egyezményt írtak alá a korábban vesztes, az adott pillanatban győztes németekkel. A jelenetet a színpadi hatásokhoz jól értő Adolf Hitler rendezte.

Ami következett, az alapvetően összefügg a Polański-filmben nagyszerűen bemutatott társadalom-lélektani meghasonlással. A német–francia fegyverszünetet követően létrejött, magát Francia Államnak nevező rendszer kormánya székhelyéül nem Párizst, hanem a gyógyvizéről híres Vichyt választotta. Ez a kormány készségesen kiszolgálta a Harmadik Birodalmat, melynek fővárosa egyik előkelő városrészében, Wannseeben a birodalom vezető tisztségviselői Heydrich és Eichmann jelenlétében 1942. január 20-án döntöttek az európai zsidóság elpusztításáról. A Vichyben létrejött kormány működése alatt a Francia Állam hatóságai és az állam területén élő lakosság aktív támogatásával a Wannseeben elfogadott elvek alapján a Franciaországban élő zsidók mintegy negyedét deportálták a Harmadik Birodalom által megszállt Lengyelországban létesített megsemmisítő táborokba.

A folyamat rémisztően hasonló volt ahhoz, amely 1944-ben Magyarországon játszódott le. A különbség abban volt, hogy Franciaországban a zsidók háromnegyede életben maradt; Magyarországon a zsidók kétharmadát elpusztították. A tiszaeszlári zsidók ellen Nyíregyházán 1883-ban megtartott perben éppenúgy győzött az igazság, mint pár év múlva Párizsban a Dreyfus ellen megrendezett perben. A nyíregyházi per felvilágosító hatása azonban a magyar társadalomban elenyészett, az első világháborús vereség, az irgalmatlan békeszerződés fölerősítette az antiszemitizmust, és eljelentéktelenítette az antiszemitizmus elleni erőket. Franciaországban a Dreyfus-per hatása maradandóbb volt. A Vichy-kormány által képviselt antiszemita politikával szemben jelentős ellenállás bontakozott ki, amelyet De Gaulle tábornok Szabad Franciaországa képviselt. A szabad franciák ugyanazt akarták, amit annak idején Zola hirdetett.

A film zárójelenetében rehabilitálását követően Dreyfus felkeresi Picquart-t, aki Clemenceau kormányában hadügyminiszter lett. Dreyfus azt kéri, hogy börtönbüntetéssel töltött éveit számítsák be szolgálati idejébe, és léptessék elő alezredessé. Picquart megtagadja a kérést. Elég, hogy az igazság kiderült, elégedjen meg őrnagyi rangjával. Többre nincs se mód, se szükség. Dreyfus tiszteleg és távozik. Nyugdíjba vonul, de a világháborúban újra szolgál. 1935-ben, hetvenhat évesen hal meg, nem éri meg az őt gyűlölő politikai erők által alakított kormány uralmát.

Polański látszólag történelmi filmet alkotott. A film azonban az antiszemitizmus és az antiszemitizmus elutasítása között sosem véget érő harcról szóló esettanulmányként is felfogható. Ma, a 21. században Franciaországban, miként a világ más pontjain, ez az harc változatlan intenzitással zajlik. Polański filmjének múlhatatlan érdeme, hogy megmutatja: a harc nem reménytelen.

Tiszt és kém A Dreyfus-ügy, 2019. Rendező: Roman Polański. Forgatókönyvíró: Robert Harris, Roman Polanski, operatőr: Pawel Edelman. Szereplők: Jean Dujardin, Louis Garrel, Emmanuelle Seigner, Grégory Gadebois. (Megjelent a Mozgó Világ 2020 októberi számában)

Pető Iván: Horthy a mérlegen

Pető Iván (forrás: nepszava.hu)

A történész a szakma normái szerint feltárja a tényeket, analizál, rámutat a mélyebb, korábban esetleg ismeretlen összefüggésekre, de nem feladata, hogy ítéletet hirdessen a múlt szereplői felett, még akkor sem, ha a tényekből esetleg egyértelmű a következtetés. Ungváry Krisztián új, Horthy Miklósról szóló monográfiája vállaltan eltér ettől a normától, hiszen műve alcímében is kiemeli: az egykori kormányzó felelősségét vizsgálja. De a Horthyról elnevezett huszonöt éves időszak, valamint a kormányzó és hazai politikus kortársai megítélése nehezen tekinthető pusztán történelemnek, amikor megítélésükről egymást kizáró vélemények állnak egymással szemben – igaz, éppen a tudományos igényű történelmi munkákban, néhány kivételt nem számítva, nincsenek szélsőséges nézetkülönbségek.

Ungváry a történészek között nem egyedül vallja, amit előszavában ír: Horthy személye „ma sem múlt, hanem egyfajta »élő történelem«”. A 2010 óta hatalmon lévő politikai erők – mondja – fontosnak tartják, hogy „jelenlegi pozíciójukat az 1944 előtti Magyarországhoz, illetve Horthy Miklós személyéhez kössék, és jelen tetteiket a múltra hivatkozva igazolják”. Ehhez hozzátehető: ez nem pusztán elszálló szavakat, de egyebek közt közpénzből, maradandónak szánt szobrokat, emlékműveket is jelent, és a szándék szerint iskolai oktatást is a monopolizált tankönyvkínálattal.

Érdemes azt is megemlíteni: 1945 óta sokszor változott az említett huszonöt év hivatalos megítélése. Az 1945 utáni koalíciós időszak valamennyi érdemi politikai pártja élesen elhatárolódott a Horthy-korszaktól, azt folytathatatlannak látta, abból indult ki, hogy új rendszert kell teremteni – hogy milyet, abban persze mást és mást gondoltak. A kommunista rendszer – mint azt Ungváry is jelzi – az utolsó időszakában túllépett a korábbi Horthy-fasizmus minősítésen, sok tekintetben reális, árnyalt képet lehetett már rajzolni nemcsak a tudományos művekben, de az oktatásban is. Mindez szerepet játszik abban, hogy még a tájékozottabb közönség jelentős része sincs tisztában meghatározó faktumokkal, nem látja a tények és a vélemények között húzódó határvonalat. Jócskán indokolt tehát, hogy a témában járatos történész vállaltan nem eredeti kutatásokra, hanem tudományos művekben feltárt tényekre támaszkodva, az 1920 és 1944 közötti időszak néhány meghatározó kérdésében a nyilvánosság elé tárja, szerinte milyen teljesítményt nyújtott a korszak névadója. Miben milyen felelőssége vethető fel, tehát miért megalapozatlan minimum hősként, az új generációk lehetséges példaképeként, de még jelentős államférfiként is emlegetni. Ugyanakkor kiemelendő, Ungváry következetesen felelősségről és nem bűnökről beszél, holott van történeti irodalma Horthy háborús bűnöskénti felelősségre vonhatóságának is, illetve annak, hogy ez miért maradt el.

Ungváry Krisztián (forrás: gondola.hu)

A könyv forrásokra hivatkozva vizsgálja a kormányzó cselekedeteit, ennek alapján fogalmazza meg véleményét a felelősségről, vagyis nem világszemléletét, értékrendjét elemzi, azt adottnak tekinti, ilyesmire csak a döntései vagy éppen azok hiánya fényében utal. Nem törekszik Horthy politikai pályája egészének elemzésére, és még csak a negyedszázados időszakon belül sem célja minden fontos döntésénél az államfő álláspontjának vizsgálata. Ezzel együtt is hiányolható néhány fontos ügyben, mondjuk, a frankhamisításban, pontosabban a bűnösök „kezelésében” vagy az 1931-es statáriumban az államfői felelősség felvetése.

Horthy szerepét Ungváry többnyire konkrét döntéseinél elemzi, olykor a tekintélyéből, pozíciójából adódó általános felelősségét, mulasztásait emeli ki. Ennek tükrében merül fel: elkelt volna a műben egy ismertetés a kormányzó státuszáról, formális jogairól és arról, hogy gondosan épített, a szerző által sem vitatott tekintélye miből adódott, hogyan vált a szerepével nem egészen szinkronban álló névadójává a huszonöt éves korszaknak. Ezt nem váltja ki, hogy az elemzett, az ország sorsa szempontjából meghatározó témák, döntések vizsgálatakor Ungváry jelzi a kormányzó adott ügyben meglévő jogkörét, mozgásterét. Ez utóbbi szempont alapján egyébként visszatérően bemutatja Horthy választási lehetőségeit is, és nemcsak a döntéseket és következményeiket tárja az olvasó elé, hanem kitér az alternatívákkal járó, feltételezhető fejleményekre is.

Horthy általános felelőssége alapján tárgyalja a könyv a két világháború közötti magyar politika sarkalatos szempontját, a revíziós törekvést. Úgy látja, a kormányzó nagymértékben felelőssé tehető azért, hogy a magyar társadalomban Trianon sokkja után, a lehetséges kiutat illetően nem vált árnyaltabbá a kép. Az ezeréves határok helyreállításának igényén és szándékán túlmenően a politikai vezetés nem alakított ki reálisan képviselhető nemzetiségi politikai koncepciót, holott, mint köztudott, a történelmi Magyarország lakosságának nagyobb része nemzeti kisebbségekhez tartozott. Horthy kellő tekintéllyel rendelkezett, hogy befolyásolja a közhangulatot – írja Ungváry –, de ő a nemzeti szupremácia jelszavának hangoztatása és saját, a történelmi határokat majdan visszaszerző hadvezéri kultuszának építése közben nem foglalkozott a visszaszerzendő területek nem magyar lakosságának sorsával, önrendelkezési igényével, mint ahogy fel sem merült számára, hogy a revíziót a magyar etnikum egyesítésének szándékára redukálva képviselje.

Ungváry egyértelműnek látja és mutatja be: Horthy felbujtóként és kegyelmet gyakorlóként is elmarasztalható a fehérterror miatt. Itt az első pillanatban félreérthető megfogalmazásba ütközik az olvasó, amikor ezt írja a szerző: „olyanoknak is kegyelmet adott, akik teljesen ártatlan embereket gyilkoltak meg, sőt a gyilkosságok során raboltak is…”. E helyen azonban nem a rablás és gyilkosság bűncselekményi súlyát jelzi a sőt, hanem azt, a rablásokra még a kormányzói amnesztia sem volt érvényes.

A békeidőszakot tárgyalva a revízió említett ügyén túl a könyv bemutatja a kormányzó antibolsevizmusából eredő, a politikai ráció érvényesítését akadályozó lépéseit, valamint a háborúhoz vezető út inkonzisztens döntéseit, egyebek között Bárdossy miniszterelnöki kinevezését. Erről azt írja: „Kereshetett volna olyan személyt is, aki nem hisz feltétlenül a német győzelemben, annál is inkább, mert ebben maga Horthy sem hitt…”

Ungváry a kormányzó felelősségét egyértelműnek ítéli a Szovjetunióval szembeni hadiállapot deklarálásában, és nem pusztán politikai értelemben látja ezt hibásnak, hanem jogi szempontból is, mondván, a kassai bombázás nem teremtett alapot e lépéséhez. Az úgynevezett kiugrási kísérlet kudarca és lényeges elemeiben amatőrsége eléggé ismert. „Az, hogy egyáltalán próbálkozott valamivel, inkább mellette szól, még akkor is, ha az akció és az előkészítés egyes részletei kifejezetten dilettánsak voltak” – olvashatjuk most. A szerző felveti: amikor Horthy 77 évesen, fiával zsarolt helyzetben aláírta lemondását, eljárása emberileg érthető, de a vezetőtől, az önmagát ízig-vérig katonaként prezentáló politikustól elvárható lett volna, hogy az államérdeket helyezi előtérbe, amivel nem legalizálja a puccsot, nem megadja magát, és az akkor már aligha kétséges kimenetelű háború utánra érdemeket szerez az országnak.

Talán a szélsőjobbhoz való viszonya és antiszemitizmusa volt az a két terület, ahol valamilyen fejlődés látszik Horthy nézeteiben – írja Ungváry. A leírásból kitűnik, nem is annyira a kormányzó nézetei módosultak, mint inkább az őt körülvevő világ alakult át. A harmincas évek végére világossá vált számára, hogy a fennálló rendet belülről egyedül a szélsőjobb veszélyezteti, 1938-tól a zsidóellenes kezdeményezések, törvények pedig túlléptek Horthy antiszemitizmusán, nem azonosult ezekkel, igen szerény aktivitással, szűk korlátok között fékezni igyekezett hatásukat.

A kötet legnagyobb terjedelemben a német megszállás időszakával foglalkozik. Itt Ungváry Horthy személyes felelősségnek vizsgálata mellett meglehetős részletességgel mutatja be a magyar politika mozgásterét. Véleménye élesen szemben áll a mai magyar politikai vezetés részben az Alaptörvény preambulumában is megfogalmazott interpretációjával, miszerint a német megszállással megszűnt a nemzeti szuverenitás, így a magyar politikának nincs érdemi felelőssége a történtekben. A könyv bizonyítja, létezett manőverezési lehetőség, sőt, olykor éltek is vele a döntéshozók. Ráadásul a zsidóság deportálása aktív magyar közreműködés nélkül egyenesen kivitelezhetetlen lett volna. Bemutatja, hogy Horthy mit tudhatott vagy minimum sejthetett a zsidók sorsáról, miközben egészen 1944 júniusáig nem tett semmit a deportálások ellen, de ekkor sem használta érdemben hatalmát, viszont passzivitásával legitimálta a történéseket. Ungváry súlyosan felelősnek látja Horthyt a hazai németség – ahogy nevezi – elárulásáért, a jelentős részben kényszerre épülő SS-sorozás tudomásulvételéért. Jelzi, hogy fajvédő nézetei alapján az antiszemitizmus és a németellenesség jól megfért egymással, s hogy a háború utánra, a revíziós álmok mellett, azzal aligha összeegyeztethető, tiszta fajú, így német és zsidómentes Magyarországot vizionált.

A könyv Összegzés előtti zárófejezete a budapesti zsidóság Horthy általi „megmentését” tárgyalja – így, idézőjelben –, egy, a kormányzó elleni vélt puccsal szemben tett lépésekkel összefüggésben, nem vitatva Horthy fellépésének jelentőségét, de a történtekből éppen azt a következtetést vonja le, hogy korábban is lett volna lehetősége a deportálások leállítására, vagy legalább a munkaképtelen gyerekek, idősek és a nők megsemmisítő táborokba hurcolásának megakadályozására.

Ungváry a könyv Összegzésében, Horthy felelőssége magyarázataként úgy fogalmaz: a kormányzót jellemhibái, instabilitása, az önkontroll elvesztése, vágyvezérelt gondolkodása mellett a csekélyebb szellemi horizont, a diplomáciai érzék és a politikai műveltség hiánya, az utolsó időszakban pedig már a kezdődő szenilitás is jellemezte. Bár a formákat illetően konzervatív volt, elvi szempontok nem nagyon foglalkoztatták, döntéseit ösztönösen, zsigerből hozta.

A Horthy-apologéták természetesen ettől a műtől sem változtatják meg véleményüket a kormányzóról. Ebből a szempontból is érdemes megemlíteni, a kiadó a könyv bemutatójaként vitát szervezett a szerző és a Veritas Intézet vezetője, Szakály Sándor között, amely a YouTube-on elérhető. A tényeket illetően csak szerény nézetkülönbség mutatkozott, de – ahogy mondani szokás – a felek álláspontja nem változott. Az újságírói kérdésre, hogy hogyan értékelnék egészében Horthy teljesítményét, Ungváry egykettedet, Szakály négyest említett. Ettől függetlenül, a bizonytalankodó, a tényekre is figyelő közönség, a témák árnyalt megközelítésére is kész tanárok a könyvvel legkevesebb elgondolkodtató forrást vehetnek a kezükbe. (Nyitókép: filmarchiv.hu)

Ungváry Krisztián: Horthy Miklós. A kormányzó és felelőssége 1920–1944. Budapest, 2020, Jaffa Kiadó. 224 oldal, 3999 forint.

*

A kritika a Mozgó Világ nyári duplaszámában (7-8/2020) jelent meg. A folyóiratot Budapesten a Láng Téka Könyvesboltban és a Libri üzleteiben, vidéken az igényes könyvesboltokban és a Relay standjain lehet megvásárolni, de a legbiztosabb az előfizetés. (A Szerk.)

Legnépszerűbbek

Kedvencek

Schön Károly versei

0
Dániel hármasozik Hétezer forint sok pénz. Főleg taxira. Ennyiért az ember a nyolcvanas években ráverhette Rupaul lábára. Mégis mindennap kell valami pozitív visszajelzés. Ami háromnegyed órára...