Egyetemistaként nemegyszer tértem be a népszerű Jégbüfébe, megfordultam a mellette berendezkedett IBUSZ sablonosan szocmodern irodájában is. Később gyakorta jártam a passzázs idegen nyelvű könyvesboltjában, nem ismeretlen tehát számomra a Kígyó és a Petőfi Sándor utca sarkán álló hatalmas épület. Ahogy két bejáratán olvasható: a PÁRISI UDVAR, amely 1908 és 1912 (vagy 1913) között épült, Schmahl Henrik tervei szerint. Stílusának eredetisége és esztétikumának jelentősége azonban csak jóval később tudatosult bennem. Amikor Barabás Márton festő barátom vendégeként a ház ötödik emeleti műtermének ablakából olyan látvány tárult elém a homlokzat magasban is fantasztikus lényként megformált színes kerámiaelemeiről, amilyenhez hasonlóval csak évtizedekkel később találkoztam újra. Barcelonában, a magyar mester katalán kortársa, Antoni Gaudí egyik fő műve, a Párisi udvarral egyidős Casa Milà (1906–1910) kilátóként szolgáló tetőteraszán.

Négy és fél éves rekonstrukció után – a „The Unbound Collection by Hyatt” márka szállodájaként – Schmahl Henrik műve immár egykori szépségében szemlélhető.

Eredetileg báró Brudern József üzletháza állt a helyén; Pollack Mihály tervezte 1817-ben. Ahogy a ránk maradt fotón látható: szerény külsején elsősorban a homlokzat timpanonos lezárása utal a magyarországi klasszicizmus korára. Ennél érdekesebb a belső; a kortárs nyugat-európai urbanisztika ma is életképes olyan premodern leleményeinek társa, amilyen a kicsivel korábbi párizsi Passage des Panoramas (1807) vagy a nem sokkal későbbi Burlington Arcade (1818) Londonban. Azoknál egyszerűbb és kisebb is volt, ezzel együtt a későbbi nagyáruházak és a jelenkori bevásárlóközpontok figyelemre érdemes előzményének tekinthetjük. Sárgaréz hálós üveggel fedett belső utcájának mind a két oldalán ugyanis tizenhat (a korabeli tudósítások szerint zömmel lábbeliket készítő/forgalmazó) üzlet kapott helyet. A Tudományos Gyűjtemény 1822-es beszámolója freudi elszólással – az épület és a folyosó viszonyát felcserélve – szintén a passzázs értékeit hangsúlyozza: „Mind különössége, mind ritka szépsége által nevezetes a báró Brudern-ház a párisi utcában.”

A régiség- és könyvgyűjtő báró, aki értelmiségi szalont is vitt a reformkorban, 1831-ben meghalt. Ekkor a Teleki család tulajdonába került az épület, amelynek egy részét a belváros rendezése során már 1883-ban, majd a század végén szinte teljesen elbontották. Végül Bethlen Klementinától (a húszas évek miniszterelnökének testvérétől) 1906-ban a Belvárosi Takarékpénztár vásárolta meg a rendkívül értékes (és drága) telket, hogy ott emeljen magának új székházat. (Addig a szemközti, Koronaherceg utca 3. sz. házban működtek.) Ezt követően hirdettek tervpályázatot azzal a nagyvonalú programmal, hogy a leendő épület „komoly és méltóságteljes benyomást gyakoroljon”. A közforgalmi terekre vonatkozó higiéniai és tűzvédelmi előírásokon túl azzal a minimális esztétikai kikötéssel, hogy „[t]ornyok és erkélyek kerülendők, ezzel szemben balkonok létesítendők”. A beérkezett 43 pályaműből néhányat díjaztak, illetve megvásároltak, egyikkel sem lehettek azonban megelégedve. Noha a versengők között olyan rangos alkotópárosokat is találunk, mint a szomszédos Klotild-palotát építő Korb Flóris és Giergl Henrik, illetve a bontakozó szecesszió képviseletében Komor Marcell és Jakab Dezső, a Magyar Építőművészet hasábjain közzétett rajzok alapján utólag is csak azt mondhatjuk: munkáikat indokoltan tették ad acta. Nem kevésbé szerencsés döntésnek bizonyult, hogy az épület megtervezésére Schmahl Henriknek adtak egyenes megbízást, aki már a maga idejében sem szokványos módon oldotta meg feladatát. Egyebek között azzal, hogy új életre keltette a korábbi épület legfőbb nevezetességét, a Vasárnapi Újság által 1906-ban elsiratni vélt Párisi udvart. (Az elnevezés az Erzsébet híd építése miatt a szomszédban lebontott „Párisi ház”-ból, esetleg Boulevard Montmartre-i rokonából származtatható.)

Milyen élmények hatására?

Schmahl Henrik 1846-ban született Hamburgban. Komolyabb tanulmányokat ott valószínűleg nem folytatott, mert 1868-ban kőműveslegényként bukkan fel Pesten. Az 1870 és 1874 között emelt Vámház építésében már segédpallér. Ybl Miklós itt figyel fel képességeire: bevonja ezután készülő műveinek (Operaház, Várkert bazár és kioszk) munkálataiba, amelynek során folyamatosan oktatja. A tehetséges fiatalember fokozatosan mindazt elsajátítja, amire egy építésznek szüksége van. (Schickedanz Albert valamivel korábban ugyancsak Ybl irodájában és szintén önképzéssel alapozta meg karrierjét.) Schmahl Henrik a nyolcvanas évek elejétől már önállóan tervez; bizonyság rá az Andrássy út négy neoreneszánsz stílusú palota-bérháza, amelyek közül három ma is áll. Azt követően pedig, hogy 1884-ben önállósítja magát, egyre sikeresebb: csupán a Teréz körútra kilenc házat tervez a következő években. Ez utóbbiakkal kezd fokozatosan átalakulni stílusa: a historizmus szellemi közegében marad ugyan, de az olasz quattrocento ihlető élményét a francia és a német reneszánsz, majd a velencei gótika érdesebb (olykor már-már egzotikus) elemei váltják fel. Ez a keleti (arab és mór) hatásba torkolló irányváltás először az építész anyaghasználatában – a vakolatarchitektúrát felváltó mázas tégla preferálásában – mutatkozik meg. Hogy aztán a Rákóczi út két reprezentatív épületének – a 7. sz. alatti Steiner-ház (1891) és az Uránia mulató (1896) – homlokzatának orientális jegyeket asszimiláló középkori díszítőmotívumai révén váljon munkássága záró korszakában – a Takarékpénztár esetében is – formavilágának karakteres sajátosságává.

Schmahl Henrik pályájának monografikus feldolgozása híján egyelőre pontosan nem tisztázott: milyen élmények hatására következett be ez a fordulat. Ybl munkássága a reneszánsz bűvöletében teljesedett ki, és ebben a szellemben születtek tanítványának első művei is. De Schmahl minden bizonnyal ismerte mesterének korai – még gótizáló – főművét, a fóti templomot. Tudunk továbbá velencei tanulmányútjáról, az pedig a róla szóló írásokban visszatérő felvetés, hogy hathatott rá a granadai Alhambra motívumvilága. Nem elképzelhetetlen, hogy járt Andalúziában; ha mégsem, akkor is ismernie kellett Owen Jones 1856-ben megjelent nevezetes gyűjteményét, amelyben 16 oldalon 72 illusztráció szerepel a mór építészet e remekéről. (Az annak idején építész-iparművész körökben bestsellernek számító Grammar of Ornament 2004 óta magyarul is elérhető.) A kilencvenes évek, amikor Schmahl pályája csúcsára ér, Lechner jóvoltából egyben a magyar szecessziós építészet kibontakozásának periódusa – olyan művekkel, mint az Iparművészeti Múzeum (1891–1896), a Földtani Intézet (1896–1899) vagy a Postatakarékpénztár (1899–1901). Nyilvánvaló – főként ma már, történeti távlatból – a két alkotó motívumkincsének különbsége; míg ugyanis Lechner nem kis részben „indus”-nak titulált megoldásaival „a magyar formanyelv” kimunkálását tekintette egyik legfontosabb feladatának, addig a Hanza-városból ide települt Schmahl Henriket hasonló szempontok érthetően nem foglalkoztatták. Nem kevésbé lényeges azonban az, ami összeköti őket. Mindketten nyitottak voltak az új anyagok (a vas és az üveg) használatára, s mint a két takarékpénztár mutatja, a szemléletük is hasonló. Anélkül, hogy egészében azonosultak volna az európai építészet gyakorlatától idegen (népművészeti és belső-ázsiai, illetve arab és mór) kultúrával, számos elemének méregtelenítő alkalmazása révén függetlenítették magukat a múlt klasszikus kelléktárának használatára szorítkozó akadémizmus életidegen arzenáljától. Szakítottak a fennálló hatalmat – benne a pénz mindenhatóságát – e műfajban kötelezően érvényesítő neobarokk stílussal is.

Ez a jövőorientált felfogás elsősorban a külsőn érzékelhető. Most már, hogy az épület háromezer négyzetméternyi téglaburkolatát az elmúlt években megtisztították, a plasztikák hiányait pótolták és a színes felületeket újraalkották, még nyilvánvalóbb a ház tömegének zártsága és rajta a tojáshéjszínű falak egyszerűsége, amelyen közös tőről fakadó árnyalatnak hat a mustársárga, a téglavörös, a fakózöld, a kávébab és a kakaópor koloritjának megannyi halványbarnában oldódó változata. Schmahl nem csupán a horror vacuitól idegenkedett, elvetette a mór stílus másik jellemző vonását is: a vörös-kék-sárga/arany trikolórját; nála éppenséggel az Owen Jones által „másodlagos színek”-nek nevezett árnyalatok dominálnak. Nem kevésbé merész húzás volt részéről, hogy a szabálytalan trapéz alakú telken álló ház két utcai homlokzatát átlósan lemetszve kapcsolta össze, és az így keletkező keskeny fronton impozáns főbejáratot alakított ki a bank számára. Annak idején mögötte helyezkedett el az intézmény lelke, a pénztárterem, amelyet Spiegel Frigyes személyében egy (csak) mostanában újra felfedezett szecessziós építész és lakberendező tervezett. Mögötte volt a trezor, mellette-fölötte az alsó két szinten a pénzintézet irodái kaptak helyet, a két udvar köré szervezett tömbök felső emeletein pedig három-hat szobás nagypolgári lakásokat alakítottak ki. A lépcsőházakban négy lift gondoskodott kényelmes megközelítésükről.

Az épület fő attrakciója mindazonáltal a száz évvel korábbi utódaként a hajdaninál lényegesen impozánsabb formában újraformált Párisi udvar, amely – a sok évtizedes kosztól megtisztítva és tökéletesen helyreállítva látszik csak igazán – a szó szoros értelmében pazar látványt nyújt. Szerényebb méretű, mint nevezetes analógiái: a budapestihez hasonló saroképületbe rejtett Kaisergalerie (1873) Berlinben, illetve a milánói Galleria Vittorio Emanuele (1878) vagy a nápolyi Umberto (1887–1901). Ez utóbbiak egész épülettömbök között húzódnak, méretükkel arányosan monumentális benyomást keltve, noha művészi igényességben aligha hasonlíthatók a Párisi udvar csokoládébarnára hangolt minuciózus architektúrájához és fölötte az üvegezett kétkupolás boltozat varázslatos miliőjéhez. Schmahl alkotásában a plasztikusra préselt luxfer üvegprizmákat a Haas és Somogyi, a hasonlóképp finoman geometrikus mintájú üvegablakokat Róth Miksa műhelye készítette. Mögéjük rejtve száz villanykörte gondoskodott róla, hogy ne csak láthatók legyenek, hanem egyszersmind összképükben is gyönyörködhessünk. A Zsolnay-gyár is részt vett az építkezésben (a második emeleti balkon és alatta a homlokzati fríz díszítésével), a színes mintás padlóburkolatot a Villeroy & Boch szállította, a kerámiaelemek nagy része szintén német gyárakból való. Szervesen illeszkedtek ebbe az emelkedett környezetbe profiljukkal az üzletek (a híres Neruda utódaként a Molnár és Moser drogéria, a gomb- és paszománykereskedés, a menyasszonyi kelengyét forgalmazó, valamint a művirág- és dísztollbolt).

Továbbá itt bérelt irodát és az ötödik emeleten műtermet Uher Ödön fényképész is, akinek a Koronaherceg (a mai Petőfi Sándor) utca 2. sz. alatt (a Brudern-ház maradékában) készült századfordulós fényképeit ma árveréseken hirdetik. Nagyszalontán született, a szakmát Bécsben tanulta, majd 1891 és 1895 között Nagykanizsán dolgozott, ahol a Dél Zalai Takarékpénztár Bazár (!) épületében vitt üzletet. 1906-ban a Magyar Fényképészek Országos Szövetségének első elnöke, Klösz György és Erdélyi Mór alelnökök társaságában, 1911-ben pedig filmkészítésbe fogott. (Lehet, hogy ő hívta fel a Belvárosi Takarékpénztár vezetőinek figyelmét az Uránia Tudományos Színház, azaz az első magyar film forgatási helyszínének építészére?)

Szocmodern enteriőrré alakították

Budapest ostromakor súlyosabb sérüléseket nem szenvedett az épület, állapota a szocializmus évtizedei alatt indult folyamatos és fokozatos romlásnak. Az utcai frontján 1952-ben létesült Jégbüfé mellett talán csak az tekinthető kedvező fejleménynek, hogy a felső szinten lévő helyiségek – Uher egykori rezidenciájával egyetemben – műteremlakásként a Művészeti Alap tulajdonába kerültek. Az államosítással megszűnt Takarékpénztár helyiségeibe az IBUSZ költözött, sajnos azonban a hajdani szecessziós belsőt valósággal kibelezték, és nem éppen vonzó szocmodern enteriőrré alakították. Nem kevésbé szomorú adalék az is, hogy az új Erzsébet híd munkálatai során 1960 táján, majd a nyolcvanas években is renoválás címszóval a károsodott elemeket – érdemi felújítás helyett – elbontották. Hiába működtek üzletek továbbra is a Párisi udvarban, forgalmuk egyre csökkent a passzázs mind elhanyagoltabb állapota miatt, így a rendszerváltást követően szép lassan el is költöztek. Mivel a nagy méretű és elképesztő műgonddal megvalósított épület rendbetétele igencsak drága vállalkozásnak ígérkezett, a belvárosi önkormányzat hosszú ideig hiába keresett rá vevőt. Végül 2014 nyarán vásárolta meg valamivel több mint kétmilliárdért a Mellow Mood Hotels, és ennek hatszorosáért varázsolt belőle az Archikon építésziroda és belsőépítészeti stúdiók közreműködésével 110 szobát, 16 lakosztályt, két rezidenciát és konferenciatermeket magában foglaló luxushotelt.

Az állványok tavaszi lebontása után – a megszépült külsőnek adózó első, elragadtatott reakciókat követően – hamarosan aggályok kaptak nyilvánosságot. Kiderült, hogy az 1976-tól műemléki védettséget élvező épület tetejére egy attól stílusában merőben eltérő modern szintet húztak, amely visszahúzott volta és az elé telepített zöld zóna ellenére az utca másik oldaláról nézve egyelőre zavaróan megbontja az összképet. (Amíg a cserjék meg nem nőnek.) A másik vitatott kérdés a Párisi udvar funkciójának megváltozásával kapcsolatban vetődött fel. Üzletek ugyanis – a korábbi ígéret ellenére – nem nyíltak a passzázsban, amely így sajnálatos módon megszűnt közhasznú tér lenni. Boltok helyett Café & Brasserie névre keresztelt elegáns étterem és kávézó kapott benne helyet. Szabad tehát ide a bejárás: a Párisi udvar mind a Petőfi Sándor utca felől a szálloda fogadóterén keresztül, mind a másik, Kígyó utcai kapun át közvetlenül is megközelíthető. Bárki gyönyörködhet hajdani mestereinek, illetve mai restaurátorainak nem mindennapi felkészültségében. Leginkább a Ferenciek tere 11. sz. ház lakói jártak rosszul, mert otthonukból távozva és hazatérve az átalakítás miatt immár a fél háztömböt meg kell kerülniük.
Érintettként Kőszeg Ferenc nem csak azt tette szóvá az Átlátszón személyes élményeket is taglaló írásában, hogy a fenti kellemetlenségek miatt az új tulajdonosok/üzemeltetők meg sem próbálták kárpótolni őket. Oknyomozó újságíróként egyszersmind hátborzongató összefüggésekre hívja fel a figyelmet. Két évvel korábban a Magyar Narancsban Keller-Alánt Ákos már megírta, hogy „Orbán Viktorral kapcsolatban álló arab befektetők építenek luxusszállót a Belváros kiemelt pontján”. Terjedelmes cikkében Kőszeg a jordániai származású üzletemberek múltját, eddigi tevékenységüket ismertetve utal a NER politikától nem független gazdasági közegének viszolyogtató természetére. Minthogy a sötét részleteket is felvillantó események túlmutatnak az építészetkritika illetékességi körén, érjük be annyival, hogy a Párizs Property két ügyvezetője, Zuhair Awad és Sameer Hamdan a nyolcvanas években tanulni érkezett Budapestre. 1997-ben alapították Mellow Mood néven azt a céget, amely munkásszállások átalakításával olcsó szállások – youth hostelek – létesítése révén alapozta meg karrierjét, amely aztán a Fidesz 2010-es győzelme után ívelt meredeken felfelé. Ekkor lettek tucatnyi vendéglátóhely – többek között a Klotild-palotából kialakított és tavaly értékesített Buddha-Bar Hotel – üzemeltetői. Innen származó jövedelmük mellett még az állami Eximbank nagyvonalú (a költségek mintegy felét biztosító) kölcsönére is szükségük volt a jóindulatúan kiemeltnek nyilvánított, azaz számos engedélyezési procedúrától mentes beruházás megvalósítására. Mindez sajátos dimenzióba helyezi a szóban forgó projektet.

Az épületnek az ötvenes és hetvenes évek között végbement állagromlása elsősorban nem azért következett be, mert a szocialista gazdaság életképtelen volt, vagyis nem tudta produkálni a századfordulón európai rangú metropolisszá fejlődő Budapest megannyi pazar épületének helyreállításához szükséges anyagokat és anyagiakat. Hol ezért, hol azért, szűkös erőforrásainak elosztásakor másra helyezte a hangsúlyt. Tehette ezt annál könnyebben, mivel akkoriban még a szakma sem tekintette maradandó (szellemi) értéknek a múlt századforduló művészetét. Ma sem sokkal jobb a helyzet, legfeljebb más értelemben. Nem a Schmahl Henrik szelleme előtti tisztelgés jegyében épült újjá a Párisi udvar. A befektetés támogatói-lebonyolítói között bizonyára sok olyan személy akad, akinek kifejezetten tetszik a ház, vélhetően jobban is, mint a most százéves Bauhaus szellemi holdudvarának megannyi ránk maradt modern emléke. De az épület – úgy vélem – nem esztétikai megfontolásból újult meg. Alighanem a helyreállításban és az üzemeltetésben rejlő kivételes üzleti lehetőség a fő motívum. A passzázs kávézójának tonett stílusú karosszékeiben helyet foglalva és a környezetben (a rekonstruált telefonfülkék, a Chesterfield bőrfotelok és a feketére lakkozott art decós pultok látványában) gyönyörködve meg a fotókon publikált decens szobaberendezések tudatában is ezért keserédes számban az ezerforintos kapucsínó.

*

A Párisi Udvar/Mellow Mood Hotels. Generáltervező: Archikon Építésziroda (Nagy Csaba, Pólus Károly, Pásztor Ádám, T. Major Kriszta, Batta Miklós). Belsőépítészet: Kroki Stúdió (Göde András, Kéry Balázs), Food & Beverage (Henry Chebaane, Blue Sky Hospitality). Kivitelező: Market Építő Zrt.

Vizes vébé

Havi megjelenésű folyóiratba tévékritikát írni kicsit mindig olyan, mintha kőtáblákon sms-ezne az ember. A téma villámgyorsan avul, rendszerint már agyoncsócsálva érkezik a kritikus, még sokkal inkább a havilap olvasói elé, és mi tagadás, még az a kockázat is fennáll, hogy a tárgyalás helye akarva-akaratlanul, s egyúttal bizonyosan indokolatlanul, megemeli a téma rangját. A budapesti vizes vébével és annak médiajelenlétével kapcsolatban is egészen hasonló a helyzet, hiszen arról az eseménysorozatról általánosságban, egyes részleteiről pedig kiválólag mindent – és mindennek az ellenkezőjét is – elmondtak már az elmúlt hetekben. (A „minden és mindennek az ellenkezője” legérzékletesebb, ám korántsem egyedüli példája az óriás-toronyugrás altémája volt, amelynek horribilis költségeit méltán pécézte ki számos internetes orgánum, hogy aztán utóbb ugyanők learassák a kattintásokat a versenyszám helyszínének „hihetetlen”, „káprázatos” és „fantasztikus” fotóival is.)

Így válhatott a bizonytalan elvi alapokon álló túltárgyalás állatorvosi vízilovává a megnyitóünnepség közvetítésének témája is: a változatos kritikai megjegyzések özönében szem elől tévesztve azt a nyilvánvaló tényt, hogy maga a műfaj (sportverseny-megnyitó), úgy, ahogy van, tokkal-vonóval, fölösleges és talmi. Vagyis ilyesformán egyszerűen nem létezik az a pozíció, amely valamiféle esztétikai alapú megnyitóeszmény felől közelítve mond ítéletet a Káel Csaba neve alatt elővezetett vízi parádéról. Márpedig mást, mint számszaki alapú ítéletet (értsd: felesleges pénzkidobás), erről a témáról már csak azért sem szerencsés mondanunk, mert máskülönben igen hamar fölöttébb sikamlós terepen találjuk magunkat. Ott, ahol kisvártatva már mi magunk fogunk méltó és minőségi megnyitóünnepséget követelni – mint ahogy azt egyik-másik internetes bíráló tette.

Persze a szándékos vakság hibájába esnénk, ha nem látnánk, hogy az ilyen és ehhez hasonló kritikai reakciók mögött a nyomtatott és internetes orgánumok bizonytalansága is ott munkál. Az a bizonytalanság, amelyet a sok évtizedes múltra visszatekintő és egyre hevesebb hazai (és nemzetközi) versenysportkultusz gerjeszt, kockázatos kisebbségi véleménynek sejtetve az általános tagadó álláspontot. (Ami még rendszerint az olimpiarendezés meg-megújuló témája körül is óvatoskodó fátyoltáncra készteti a megszólalókat.) Ahogy A fekete városban Mikszáth Kálmán már bő száz éve oly lényeglátóan megírta: „»Nekem ugyan nem kell, de a többiek szeretik, majd bolond vagyok, hogy agyonverjenek.« Népszerűség! Különös kis holmi. Az egyetlen dolog, amiből a látszat annyit ér, mint a valóság. Sőt talán többet, mert ha az embert népszerűnek gondolják, sokra viheti a közpályákon, ha alapjában gyűlölik is. Ellenben semmire se viszi, ha szeretik bár, de nem látszik, hogy szeretik.”

Itt van például az úszás, amely roppant egészséges testedzés ugyan, de a lelátóról, sőt még a televízión keresztül szemlélve is vajmi kevéssé látványos sportág. Olyan sport, amelyet személyes vagy közösségi érdekeltség híján nemigen néznek tömegesen az emberek – és ezt a tényt egyébként óvatlanul mindig le is leplezik azok a kommentátorok, akik lelkesen hüledeznek egy-egy, eseményszámba menő uszodai telt ház láttán. Ám a sporttörténet úgy hozta, hogy számunkra, magyarok számára sikerágazat ez a terület, így innentől kezdve gyakorlatilag tabusítva van az a megközelítés, amely szerint az úszás keveset mutat, s így annak közvetítése még a víz alatti kameraállások közbejöttével is csak a töredékét teheti érzékletessé annak a versenyhangulatnak, amelyet a medencében lévők bizonyára átélnek. S amelyet szimpatikus beleérzéssel, másodlagos módon átélnek a szurkolók is – de nézzünk csak meg egy úszóversenyt nemzeti motiváció és büszke elfogultság nélkül! (Ellentétben például a tenisszel.)

Az emberfeletti teljesítményeknek persze így is, úgy is méltán és feltétlenül kijár a tisztelet. No és jólesik a léleknek az a ritka bizonyosság is, hogy mégiscsak van az életnek olyan területe, ahol a stopperóra végül megmutatja, ki volt ott és akkor a legjobb. De ettől még a víz nem csupán összeköt (mint a vébé szlogenje állította) vagy éppen elválaszt minket, hanem mindeközben ki is takarja a látványt.

Az elhangzó szavakat viszont itt sem teheti észrevehetetlenné semmi, ami annál is szerencsésebb, mivel a sportversenyek televíziós közvetítése rendszerint reprezentatív, bár egyúttal lehangoló mintát ad a közgondolkodás nívójáról is. Közhely, hogy a sportkommentátorok előszeretettel pufogtatnak csacska közhelyeket, így ehelyütt elsősorban nem is ezt a mindig hálás és kézre eső vonulatot kívánjuk kipécézni. Hanem sokkal inkább azt az általános kedélyes önelégültséget, amely ilyen alkalmakkor szinte menetrend szerint eluralkodik a közvetítőállásokban. Merthogy a tömény sűrűségben adagolt tautológia, a frázisközpontúság vagy a közönség alig leplezett, bratyizó lenézése együtt mindig valamiféle kicsattanóan derűs szájtépéssé áll össze, amely legalább annyira hagyományos magyar versenyszámnak tekinthető, mint a női 400 méteres vegyes úszás.

Az önelégültség felső szólama persze propagandisztikus hangsúlyú, és ilyesformán mindig külön nyomatékot is kap. „Természetesen a Duna Arénában nem érheti szó a ház elejét: minden fantasztikus” – halljuk például a július 26-i versenynapon (az elkövetkező idézetek mind erről a napról származnak), s ha ez még nem lenne elég, hát az M4 egyik sokat tapasztalt, huszonéves kommentátora pár perccel később újra nekifut a jó előre determinált minősítésnek: „[a Duna Aréna,] ahol minden idők legjobb világbajnokságát rendezzük”. A generális megelégedettségnek ezen a szintjén, amely természetesen nem független az éremosztásban aznap élenjáró külügyi és külgazdasági miniszter kitelt mosolyától, azután természetesen maguk az egyes megszólalók is a személyes önelégültség üzemmódjára kapcsolnak át. Itt meglepő, vagyishogy egyáltalán nem meglepő módon szinte csak maguk a versenyzők jelentenek kivételt: ők ugyanis többnyire fáradtabbak és okosabbak is annál, semhogy a saját tökéletességük vélelmében lubickoljanak.

Ők, mármint a sportolók, még az olyan kérdésekre is hajlandók érdemben válaszolni, mint amilyet például az épp ezüstérmet elnyerő (vagyis az aranyérmet elveszítő) Cseh Lászlónak szegezett a szolgálatos riporter: „Felér ez egy arannyal?” A kérdés már-már nemzetkarakterológiai mélyfúrással is felérő, hiszen a különösebb előkészületet bizonnyal nem igénylő riporteri nyegleség a magyarság egyik legfontosabb történelmi kudarcfeldolgozó mantráját érinti: a győzelemként értelmezett kudarc, a diadalmas lemaradás tételét, amely annyi sikertelenségen átsegítette már nemzetünket. Persze majd mindig felér, többé-kevésbé a vesztünkre.

„Hogy negyedik lett, az most egy dolog” – hangzik el ugyanitt egy másik hipermagyaros kommentátori tételmondat (ezúttal Kenderesi Tamás apropóján), és valósággal az ismerősségérzés otthonos melege árad ebből a megfogalmazásból. Merthogy – a kudarc sikerré való átminősítése mellett – nem ezzel a könnyed nonchalance-szal szoktunk hagyományosan átlábalni a vereségeinken? Vagyis minden olyan helyzeten, ami egy dolog, és ami után hamar következhet egy „de”, egy „viszont” vagy egy „másrészt”. No, nem a valóságban, csupán retorikailag, de már az is milyen megnyugtató dolog! (Ennek történelmileg valamelyest kevésbé terhelt testvérfrázisa majdnem ugyaninnen: „Ez a 100 gyors, ez ilyen.”)

„Egy ideje mindenki azt kéri tőlem, hogy próbáljalak meg lelökni a korláton, hogy beszéljünk végre többet a magyar versenyzőkről” – ez a kacajos-bratyizós hangszerelésű, de egyértelműen türelmetlen kitörés, amely a szakkommentátor Czene Attila száját hagyta el, midőn megelégelte, hogy kollégája túl sokat emlegeti az amerikai bajnoknőt, Katie Ledeckyt, szintén nem nélkülözi a magyaros karakterisztikát. Ahhoz a „férfias”, tehát a gorombaságig „nyílt” és „keresetlen”, a cifrázást megvető, a vitákat lapidáris modorban egy-kettőre berekesztő tónushoz tartozik, amely miniszterelnöki kiszólásokban csakúgy tetten érhető, mint az internetes publicisztikai hisztik és a Facebook-asszók záróaktusaiban. Ebben a kérdésben ugyanis olykor meglepő stilisztikai egységet tanúsít a nemzet szóban és írásban megnyilatkozó elitje.

Nagy kérdés, hogy a sporteredményeink elmondanak-e egyáltalán bármit mirólunk, magyarokról. (Szubjektív válaszom: nem.) De lám, a sportközvetítéseink nagyon is sokat elárulnak rólunk, még ha éppenséggel nem is egyértelmű öröm önmagunkra ismernünk egy-egy sportkommentátori rutinfordulatban. Mert bizony minket korántsem a víz köt össze.

Végül is: ez volt a cél. Minden színházi előadás célja, hogy ott üljek a nézőtéren (általános alany: ott üljön a néző a széken), és önvizsgálatot tartsak. Ki vagyok, mi vagyok, hol tartok.

Nem, nem Odüsszeusz, minden jó szándék ellenére. Maximum Antinoosz, a legpimaszabb kérő, akire keserű nyíllal céloz a hazatért tulajdonos, aztán nem is csak céloz, hagyja elröppenni a nyílvesszőt, miközben épp a potyaborból akartam inni, így a nyíl hegye egyszerre veri át a serleget és a torkot, elönt a vér. Legközelebb tisztességes leszek.

Még Antinoosz sem, bár a kedvenc jelenetem nincs benne az előadásban: Irosz, a dagadt koldus verekedni hívja ki az új koldust, a házba érkező öreget, és mielőtt megadják a jelet, Odüsszeusz elgondolkodik: úgy üsse meg, hogy rögtön meghaljon a hájpacni, vagy csak törje be az orrát, nehogy gyanút fogjanak a kérők. Végül az utóbbi megoldás mellett dönt. Reccsenés, vér, ájulás, és Irosz elmondhatja: én is ott voltam, és élve megúsztam.

Nem születtünk hősnek, de nem is baj, csak nehogy kiderüljön rólunk valahogy. Vagy nehogy kiderüljön, hogy mégiscsak hősök vagyunk. Hadd nézzük őket, ahogy élnek, ölnek, ki se mondom, hogy ölelnek, meglátogatják az alvilágot, és visszajönnek, félelem nélkül, de nem épp pozitív tapasztalatokkal gazdagon.

Azt szeretném csak mondani, hogy elvben ezt az előadást nekem készítették, az én hőseim mocorognak bennem, az én kedves asszonyaim törik magukat Odüsszeuszért, de mégsem nekem készítették, és jó volna tudni, ki a hibás. Túlságosan ragaszkodom valakikhez, vagy ők nem értik, miről is van szó.

Odüsszeusz asszonyairól van szó, akik szépen fölsorakoznak a kéken csillogó díszletben, és együtt éneklik a This Boots Are Made For Walking című dalt. Nagy pech, hogy most épp folyton ezt hallani egy cipőkereskedés reklámjaként, így nem olyan meglepő az egésznek a jelenléte. Mindenesetre kijelölik, miről is van szó, a sok nő (nem is olyan nagyon sok, Pénelopé, Kirké, Kalüpszó, Nauszikaá, Antikleia (a drága mama), Pallasz Athéné, és két vendégművész, a küklópsz (akinek egyébként nem ez a neve, mint a színpadi események alapján hihetnénk) és egy szirén, aki majd később az Európa Kiadótól énekli sziréndalát.

Nem is az a baj, hogy tetszhetne, hanem hogy kifejezetten tetszenie kellene. Ezek az enyémek, általános iskolás koromtól velem vannak, eszembe jutnak, izgatnak, újragondolom, újraolvasom, elfelejtem a nevüket, ki is az, aki leesik a háztetőről részegen, amíg Odüsszeusz a Hádészban kóborol? Megnézem. Elpénór. Tetszenie kellene, mert azt kapom, és mégis mást, hős helyett a hős asszonyait, akik nem kisebb hősök, de nem szorulnak bele saját hősiességükbe, hanem szépen viszik tovább az életet, akár a férfi mellett, akár a férfi nélkül. Minden nagy ember mögött egy nagy nő áll? Emögött a legszigorúbban számolva is öten vannak, de nyilván téves az a következtetés, hogy minél többen vannak mögötte, annál nagyobb hős.

Vagy nem is tudom. Nagy Ervin, mint Odüsszeusz, igazán logikus következtetés, ha a Katona színészei közül kell választani. Befeszül az első jelenetben, mikor föl kell ajzania saját íját, és röpíteni a vesszőt tizenkét balta fokán át. (Tizenkettő? Ez is jelent valamit? Minden hős mögött tizenkét baltafok áll?) Süsü hős, de el tudom fogadni, hogy minden hős süsü, hogy a faló csele nem akkora találmány, mint amennyit dicsekszik vele, hogy nem akkora ötlet Senkinek neveznie magát, előre tudva, hogy ha majd azt feleli a megvakított óriás arra a kérdésre, hogy ki bánt, Senki, az nagyon jól fog jönni. Ez is Odüsszeusz, afféle antik médiasztár, a dolgokat hol irányítja, hol csak elszenvedi, hiszen ki tudna az istenek döntéseibe beleszólni, de ő mindenesetre minden jót magának tulajdonít. Leleményes, harcos, sportember, szexisten, filozófus, minden.

Elviselem, ha kiderül, hogy nem teljesen így van. De hogy van? Kapunk egy kék díszletvarázst, a mindenhonnét lelógó rojtokat ventilátor zizegteti a színpad mögött, pódium és forgó, jön Pallasz Athéné, épp Mészáros Blanka alakját öltve magára, és igencsak mozgékony, előreszaltó, hátra flip-flop, és mondja a szöveget. A szöveg nyilván a legfontosabb eleme az előadásnak, sok van belőle, és alapvetően az a funkciója, hogy közel hozza a történetet a nézőhöz. Így aztán folyton kiszólnak belőle, friss szavakat, friss érzéseket közölnek, nem pont ezt, de körülbelül: szájon váglak szárnyas öklömmel, hogy elharapod a nyelved fogaid kerítésével.

Ha egyszer csinálnák, azt mondanám, oké. Ha ötször, akkor azt mondanám, nem oké, de megértem, szórakoztatni kell a közönséget, vigyázni, hogy ébren maradjanak, hogy érdekelje őket a dolog. A hatvanötödiknél valahogy mégis azt érzem, hogy ideje volna valami új poént kitalálni, mert ez már volt. Épp hatvannégyszer. Még mindig akad, aki felnevet, de egyre kevesebben vannak. Aztán el is fogynak, tényleg nem vicces.

Pedig ez a humor-szövegkönyv alapja, nevetgéljünk, és szeressük azokat, akik megnevettetnek. Kit szeressek? Akik nem nevettetnek meg? Közben a díszlet is egyre inkább funkciótlanná válik, éjszakai mesevilág, egyszerre talmi és varázs, csak mégsem alkalmas mindenre. Mondjuk a lótuszevők szigetét gyönyörűen idézi föl, de akkor a Hádészt már kevésbé. Vagy Kirkét még kevésbé.

Nem savanykodom Balázs Juli munkájával tovább, mert nem ez a baj. Mintha az eszme nem akarna funkcionálni. Számomra a legjobb és legsúlyosabb pillanat, amikor Kirké disznózik, beszél a rokonállatról, belekezd egy receptbe, vagy receptnek látszó valamibe, végy két disznópofát, nyelvvel, sózd meg, fokhagymázd. Sűrűsödhetne a levegő, mert végre kiszálltunk a kiszólások világából, és az evés meg a szexualitás vidékén járunk, röfögések, horkantások között. Csakhogy hiába hiszek a jelenetben, ha épp a színészek nem hisznek benne, ha Ónodi Eszter nem hozza a fülledtséget, hanem valami pacuha, pongyolás boszorkányt képes csak megidézni, a boszorkány helyett egy jósnőt a kertévé délelőtti műsorából.

Itt van a baj, a közelben. Ahogy a szövegkönyvnél is azt érzem, hogy nem elég. Nem érdemes kicserélni a hexametereket a homéroszi Odüsszeiából ezekre a tréfabombákra, mert nem jobbak. Mondjuk megtanulhatnák a ritmust a színészek, csak a kezdeteknél maradva: nem „és tengeren”, hanem „s tengeren”, nem „menteni vágyván”, hanem „menteni vágyva”, de érzem, hogy ez kicsinyeskedés, és ha nem kellett volna az első gimnáziumban megtanulni az első hat sort, talán nem is zavarna. (Egyébként is elbizonytalanodtam, a „s tengeren” kezdetű sor nem pont úgy maradt meg bennem, ahogy a Magyar Elektronikus Könyvtárban olvasható. De a ritmusa attól még ugyanaz.) Nem segít a betoldott rész Az ember tragédiájából sem, ami Odüsszeusz utazásait mintegy vertikálisan is kiterjeszti, fölfelé is vezet út. Akárhogyan is: egy jó szöveget rosszabbra cserélni nem éri meg. Akkor sem, ha az új változat színpadra valóbb, kegyetlenebb, józanabb, igazabbnak hat. Ugyanezt érzem az egész előadásról. Odüsszeusz hazatér, leöl, átmegy a próbán, tudja, hogy nem lehet az ágyat kivinni a szobából. Pénelopé meg csak nevetgél, jól van, te vagy az, puszilgatja a zavarban lévő hőst, okosabb nála, erősebb, nagyobb. Kibírom. De valamiről mégis szólnia kellene a történetnek. Hazatalálásról, otthonról, szerelemről. Végül is: Odüsszeusz tényleg hazamegy, otthagyja Kirkét, és otthagyja Kalüpszót, pedig halhatatlanok és szépek, és megy a halandó ráncosodóhoz, mert őt szereti. Mert ők tartoznak össze. Mert csakis értük fogja vissza a hajnal a szekerét, hogy hosszabb legyen az éjszakájuk.

Nem muszáj ebben hinni. De akkor minek megírni, átírni, megrendezni?

Ithaka. Homérosz Odüsszeia c. eposza alapján, Szövegkönyv: Závada Péter, Szabó-Székely Ármin, rendezte: Székely Kriszta, szereplők: Nagy Ervin, Mészáros Blanka, Rezes Judit, Fullajtár Andrea, Rujder Vivien, Kiss Eszter, Ónodi Eszter, Bodnár Erika, Jordán Adél. Katona József Színház, Budapest.

Kép forrása: http://art7.hu/szinhaz/odusszeusz-csajok-es-odusszeusz/