„[A] kétértelműségek, redundanciák és hiányosságok azokra a jelenségekre emlékeztetnek, amelyet dr. Franz Kuhn egy bizonyos kínai enciklopédiában – A jóravaló ismeretek égi gyűjteménye a címe – mutat ki.”
(Jorge Luis Borges: A John Wilkins-féle analitikus nyelv)
A Ploubuter Park elnevezésű projekt célja, hogy egy újonnan felfedezett faj, a spiritus – a szél által átlelkesített vagy fogságba esett nejlonzacskók életét vizsgálja. Koronczi ezzel hatalmas feladatot vállalt magára, hiszen a kutatásnak ki kellett terjednie a spiritusok rendszerezésére (magashegyi ~, mezei ~, víz alatti ~ és vízfelszíni ~, fogságba esett ~, lakótelepi ~, dolgozó ~, zacskófa és zacskóbokor, háziasított ~, tenyésztett ~ stb.), valamint viselkedésük és az emberhez való viszonyuk leírására, ezenfelül a konzerválásuk és bemutatásuk kérdéseire.
A vadon élő spiritusok dokumentációja a természetfotó és -film analógiájára épül, az alkotó a puszta megfigyelő szerepébe helyezkedik, fényképen archiválja a természetben lezajló folyamatokat, leírja megfigyeléseit. Ezen túlmenően azonban a 19. századi természettudományi múzeumok kiállításainak mintájára Koronczi is megalkotta a maga taxidermiáját – vagy állatkertjét? –, a Kiscelli Múzeum terében a 2013-as kiállításon apró ventilátorok szimulálták a spiritusok természetes közegét.
A nyilvánvaló lélekmetaforán túl (a spiritus egyszerre jelent latinul fuvallatot, levegőt, leheletet és lelket) a művek a tudományos megismerés és a taxonómia problémáját is felvetik. Hogyan és miképpen osztályozhatók az élőlények? Túl lehet-e lépni a nyilvánvaló morfológiai osztályokon? Nyilván könnyű definíciót alkotni olyan helyzetben, amikor a biológiai felépítés radikálisan eltér, így könnyű megkülönböztetni az előgerinchúrosokat a gerincesektől. Ha valaki figyelemmel olvassa a spiritusfajták leírásait, feltűnő, hogy az egyes fajták nem formájukban, hanem viselkedésükben különböznek igazán. Etológiai megközelítést idéző módon vízparti, munkára fogott, szabadon utazó, bokrokon megtelepedő spiritusok szerepelnek a leírásokban, amelyekben az egyes egyedek magatartása, illetve a kényszerítő körülmények jelentik a különbségeket. Nem véletlen az áthallás az emberi szabad akarat és a társadalmi predesztináció irányába, a spiritusok leírásait emberi életutak paraboláiként is érthetjük.
A 2013-as kiállítás óta Koronczi továbbra is fejleszti és árnyalja megfigyelt teremtményei leírását, különös tekintettel a Paratusspiritus manuatum-csoportra, amely az ember által befogott és csoportba rendezett spiritusokat foglalja magában. A Kopaszi-gátnál, Pilisvörösvárnál, Galgagyörkön, Sopronban és még sok más helyen felállított installációk további kérdéseket vetnek fel az ember és a természet kapcsolatáról. Mennyiben és hogyan helyezhető el egy mesterséges faj mesterséges csoportja a természetben? Mi az ember és a természet viszonya? Ha a leírás antropomorfizálta, szó szerint fellelkesítette a spiritusokat, akkor ezek a munkák épp hogy tárgyiasítják őket. A fogyasztói társadalom tárgybőségét és csomagolóanyag-kultúráját hangsúlyozzák.
Ha hihetünk Charles Jencksnek, a modern építészet 1972. július 15-én, 15:32 perckor ért véget, amikor felrobbantották a St. Louis-i Pruitt–Igoe-lakótelep épületeit. A modernitás purizmusát, funkcióorientáltságát és tűzön-vízen áttörő, avantgárd felelősségtudattól hajtott társadalomjobbító küldetését felváltotta a posztmodern kétkedése és iróniája. Fogadjuk el most – hiszen jelen esetben nem célunk ezt vitatni –, hogy az esztétikum és a ráció együtt sem tudta megváltani a világot, és a rá-tudás, a záró- és idézőjelek elengedhetetlenül szükségesek ahhoz, hogy a világról, művészetről, történelemről, sőt, igazából bármiről megfelelő állításokat tehessünk. Mit kezdjünk ebben az esetben a modernizmus építészetével? Nemcsak a nagyok, mint Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe és Le Corbusier (a sor tetszőlegesen folytatható) műveivel, hanem a teljes épített, városi léptékű környezettel, amit ránk hagytak?
Csizik Balázs művei nem adnak egyértelmű választ a kérdésre, inkább körüljárják a problémát, új és új adalékokkal szolgálnak, részleteket villantanak fel és árnyalnak. Annyi biztosan megállapítható azonban, hogy a szuprematizmust és a dekonstrukciót két olyan eszköznek tekintik, amelyek segítségével közelebb kerülhetünk a megoldáshoz. Mi is a szuprematizmus? A Kazimir Malevics fémjelezte orosz absztrakt geometrikus festészeti irányzat, amely az alapvető elemek (négyszög, kör, kereszt) és a telített, tiszta színek elsőbbségét hirdette, hogy a formai alapfogalmakat tisztázhassa. Csizik fényképein és montázsain jól felismerhetők ezek az elemek, mint építészeti részletek, funkcionális felfestések képei. Malevics számára azonban a geometria többet jelentett egyszerű formatannál: a formák maguknak a mögöttes ideáknak a képei, egy másik, magasabb rendű valóságot mutatnak meg, ahogy az ikonok is. Csizik képein ez a transzcendenciára irányuló vágy jelenik meg újra, már az épületek részleteire vetítve. Ezzel mintha láthatóvá tenné a modernizmus elveszett pátoszát; ahol mi már csak elszlömösödött, leromlott állagú épületeket látunk, újra felsejlik az idea, a mögöttes gondolat értéke.
Ezzel az úttal éppen ellentétes a dekonstrukció. Ezeken a képeken az épületeket részleteikre bontja, majd újra felépíti az alkotó, de az új szerkezetek már nem épületek, hanem az épületrészeket vizsgáló tanulmányok. Lakótelepi hasábok lyukakkal az épülettestben? Ereszcsatornákon álló raktár? A végtelenbe nyúló, lebegő épületszárnyak vagy éppen hatalmas gömbök mint absztrakt épületszobrászati elemek? Minden lehetséges – papíron. Az álmok nem állják ki a valóság próbáját.
Budapest, 2010. június 16. Sinkovics Ede festőművész áll Xiaolai fröcsköl című alkotása mögött budapesti műtermében 2010. június 15-én. A művész kiállítása 2010. június 19-én nyílik A teremőr rémálma címmel a Symbol Art Galériában; a tárlat az alkotó tíz zenélő képét, valamint híres festmények nyomán született feldolgozásait mutatja be. A megnyitót követően Sinkovics Ede a Múzeumok Éjszakája programjaként tárlatvezetést tart műtermében. MTI Fotó: Czimbal GyulaBudapest, A művész a Marsalbot című alkotásával a műteremben. Nagy Árpád Pika Munkácsy Mihály-díjas festőművész budapesti műtermében készül a MAMŰ Galériában, február 17-én, Valós, vagy virtuális címmel nyíló kiállítására. A tíz nagyméretű alkotást bemutató tárlat március 9-ig tekinthető meg. MTI Fotó: Czimbal Gyula
A művész a Lakodalom című óriási méretű képe előtt. Sugárút címmel Kocsis Imre Munkácsy-díjas festőművész gyűjteményes kiállítása nyílik a Kogart Házban március 1-én. A több mint fél évszázad munkáját, mintegy száz alkotást, festményeket, szobrokat, grafikákat bemutató tárlat április 15-ig tekinthető meg.
Budapest, 2010. szeptember 3. A művész az alkotásával. Gaál József Munkácsy-díjas festőművész, a Magyar Képzőművészeti Egyetem docensének Vésett arcok címmel nyílik kiállítása szeptember 6-án, az Aulich Art Galériában. A harmincöt különleges, régi technikával készített festett domborművet és a mintegy harminc monotípiát szeptember 28-ig láthatja a közönség. Mti Fotó: Czimbal GyulaBudapest, Czene Márta Barcsay-díjas festőművész készül különböző, többek között az Ernst Múzeum április 5 -től nyíló Derkovits ösztöndíjasok és a március 29 Párizsban nyíló ART PARIS Art Fair 2012 nemzetközi bemutatóján, mint az INDA Galéria egyik magyarországi művésze. MTI Fotó: Czimbal Gyula
Kecske című kép előtt ül Batykó Róbert Leopold Bloom Képzőművészeti Díjjal tavaly kitüntetett budapesti festőművész aki készül aszterdami kiállítására és tanulmányútjára.
A festészetben a kifeszített vászon eredeti lapossága
folyamatosan minden más fölé próbál kerekedni.
Clement Greenberg: Egy újabb Laokoón felé
Ghyczy Dénesh műveinek központi problémája az épített tér és az ablak, valamint az általa megnyitott látvány viszonya a képhez, amely a szemlélő elé kerül.
A képek felület- és médiumreflexív attitűdjének előzménye a 2010 óta tartó Into the Void sorozat, mely festői, a kép anyagiságára jellemző felületproblémákat vet fel. A képeken álló, zuhanó, lebegő alakok nem valódi térben léteznek, hanem egy festői felületen, abban félig belemerülten (Dancing Again) vagy éppen annak formai logikájának engedelmeskedve (Age Dive). A kép felülete és a realista módon térbe komponált, virtuóz rövidülésben megfestett alakok ellentéte a sorozat központi témája.
Később, az Artificial Nature sorozatban ellentétből összhang vagy legalábbis kapcsolat lesz, a Fountain vízfelületének koncentrikus hullámai vagy a Pool of Thought vizuális törései mintha éppen azokat a hullámjelenségeket imitálnák, amelyek a képeken is látható medence felületén jelentkeznek. A mesterséges természet általában az urbánus tér metaforája, ennek megfelelően ebben a sorozatban több kép foglalkozik az építészet és a befogadó viszonyával. Az épületek mind egy jellegzetes stílus, a harmincas évek modernizmusának képviselői. Nagy, homogén felületek, a külső és belső tér elmosása jellemzik őket, lehetőséget adva Ghyczynek arra, hogy (az immár valós térbe) helyezett alakjainál megőrizze a korábbi képek felülettapasztalatait és hatásmechanizmusát. A sorozat szinte ars poetica szintű darabja a When Real Days Break, ahol a klasszikus ión oszlopok alkotta tornácon álló repussoir figura nem az elébe terülő tájat, hanem egy absztrakt festői felületet néz.
Ezt a gondolatot fejleszti tovább a 2017 óta tartó Inside Outside sorozat. A képeken jellemzően belső, zárt térben ülő figurákat látunk, akik ablakokon keresztül néznek ki valamilyen festett tájra. A nagy üvegfelületeknek jelentős előzményük van a festői életműben, a 2011 és 2013 között készült Echo Vision sorozatában a kép tárgya és a festő/szemlélő tekintete között mintha prizmák vagy különleges prizmák helyezkednének el, ezek megsokszorozzák, megtörik a látványt. Az Inside Outside képek ennek megfelelően többszörösen összetettek. A néző egy olyan festői felületet néz, amely nemcsak magán viseli saját anyagiságának a nyomát (festékfoltok képében), de egyben olyan tér illúzióját is kelti, ahonnan egy megfelelő eszközön (az ablakon) keresztül egy másik térre nyílik kilátás. Olykor szerepelnek a képen alakok is, akik a tekintet útját mutatják (Curzio’s Dog vagy Guitar Monk), máskor nem (Kino International), a festői és festett felületek játéka mindig komoly kihívás marad a befogadónak.
A Brunelleschi és Masaccio által megalkotott szerkesztett perspektivikus képet kikezdi az idő. Nem abban az értelemben, hogy az itáliai mesterek művei ne állnák ki a történelem próbáját és ne lennének maradandó mesterművek, hanem a szó mediális értelmében. A világra nyitott ablakként felfogott mű képes leképezni a teret, de nem képes megmutatni a világ időbeliségét, azaz a mozgás dimenzióját. Természetesen a problémával már a quattrocentoban is tisztában voltak, és annak érdekében, hogy a kép történetet tudjon elmesélni (azaz időbelivé váljon) a korábbi művészetből ismert technikát alkalmazták, a kronotoposzt; egy szereplő többször is megjelenhet a képen és az eltérő helyszín eltérő időpontot jelent. A megoldás aztán kikopott az általánosan elfogadott eszköztárból (nem kis részben az akadémiai szabályok hatására) hogy aztán egy váratlan helyen, az olasz futurizmusban térjen vissza, még ha megváltozott alakban is. Giacomo Balla A pórázon sétáltatott kutya dinamizmusa című képén már nem az egész alak, hanem csak egyes végtagok jelennek meg több helyen. A tacskó lábai, farka, a póráz és a sétáltató nő lábai a mozgásfázisoknak megfelelő minden kiemelt helyzetben megjelennek, és ezzel képesek az időbeliség és a mozgás illúzióját kelteni.
Balla műve Muybridge fényképtanulmányai alapján készült. Az azóta eltelt több mint száz évben a fényképészet alapjaiban változott meg, nem egyszerűen fejlődött a technika, hanem megjelent a digitális fotográfia, ami önálló médiumként is értékelhető. Vajon ez a változás lehetőséget teremtett arra, hogy a festészet is új technikákat alkalmazzon a mozgás ábrázolására?
Csurka Eszter festményein az alakok nem egyszerűen elmosódottak, hanem azokat a fényképeket idézik, amelyeken az egyik szereplő bemozdult, és ez nyomot hagyott az elkészült képen. Megnyúlnak a testek, kivehetetlenné, de mégis sajátosan kifejezővé torzulnak az arcok. Muybridge absztrakt, a mozgásfolyamatokat végtelen hurokba összekötő képei helyett ezek egyirányú mozdulatok leképzései. A szereplők összebújnak vagy éppen elfordulnak egymástól, a rövid sűrű történetek lenyomatai Francis Bacon festményeihez hasonlóan deformálják az alakokat.
Ugyanígy az idő a témája a szobroknak is. A vízben megszilárduló viasz magán viseli a hűtőközeg mozgásából és a tartó kézből származó deformációkat. Ez lesz az alapja a veszejtéses eljárással készült bronz szobroknak, így az absztrakt formák saját anyagiságuk történetét mesélik el, lecsupaszítva mutatva meg a képzőművészet és az idő viszonyát.
A világ műbarátait – ezt a még manapság sem lebecsülendő kultúrbuborékot – pár év óta izgalomban tartja egy kényes restaurálási ügy. Jan Vermeer delfti festő Levelet olvasó lány nyitott ablaknál (1659 körül) című, a Drezdai Képtárban őrzött festményéről a szakemberek régóta tudják: keletkezésének idején nem pontosan úgy nézett ki, mint ahogyan azt a művészettörténeti albumokban illusztrálták. A korábbi néző ahhoz szokott, hogy a balról áramló nappali sugárzás végigsimogatja az előtér pompásan gyűrt usák szőnyegét, kiemeli a gyümölcsöstál gazdag tartalmát, bele-belehatol a jobboldali zöld függöny szaténredőibe, hogy ez a keretjáték annál inkább kiemelje a háttér sima sárgás falfelületén a legvilágosabbtól a legsötétebbig terjedő, szabadon áramló és virtuózan festett fény egyenletesen változó erejét. Ez a körlet keretezte a levélre összpontosító fiatal nő mozdulatlan tartását, és ez a megvilágítás süllyesztette árnyékba az ablak ólomüvegét, fölötte pedig a nagy textília árnyalatával kontrapunktot alkotó kisebb vörös drapériát.
P. Szűcs Julianna
De tradíció ide, megszokott harmónia oda, a tapintatlan röntgensugarak nem alkalmazkodtak az évszázados elváráshoz. A festett háttérfalon fekete rámában eredetileg lógott egy „kép a képben”, egy jól táplált, szőke, öntudatos és tettre kész Cupido, a szerelmi üzenet hírhozó szimbóluma. Jó ideje ezt a tényt is ismerte a szakma, mint ahogy tudta azt is például, hogy Giorgione Vihar című képén eredetileg egy ruhátlan nő fürdött a bal sarokban, nem beszélve arról a rengeteg pentimentóról (eltüntetésre ítélt vázlatról), amelyekkel az olajtechnika gyakorlata óta a régi festmények tele vannak, és az átvilágítások rendre ki is mutatják rejtett jelenlétüket. Azt viszont már sokkal nehezebb kimutatni, hogy az átfestést az utókor kezdeményezte-e, vagy a változtatás még magától a művésztől származott-e. A fenti példák esetében a művész maga változtatott. De ez sem mindig egyértelmű. Mind a mai napig vitatkoznak például azon a trilemmán, hogy a firenzei Brancacci-kápolna Masaccio-freskóján Ádám pucér nemi szervvel fogadta-e a hívőket, vagy az al seccóban megoldott levél-fürdőnadrággal még maga a festő tette a művet illedelmesebbé, netán a prűd utókor.
Hasonló probléma a Vermeer-kép esetében nem valószínű. Az átfestést minden bizonnyal a 18. században hajtották végre, valószínűleg akkor, amikor a festmény már elhagyta Carignan herceg párizsi gyűjteményét, de még nem került be II. Frigyes Ágost szász választófejedelem pazar kollekciójába. Eddig ez hipotézis. De az bizonyosnak látszik, hogy a festett fal lakkrétege másképpen sárgult és a lefedett Cupido másképpen piszkolódott, mint a kompozíció többi része, tehát másik kor másik keze van a kompozícióban. Erről szól egyébként Kemény Gyula szakértői hozzászólása az Artmagazin 2020/10 számában, ezt bizonyítja Stephen Koja kurátor bevezető tanulmánya (A világ belső kohéziója: Vermeer képei, mint tér-reflexiók) és Christoph Schölzel drezdai főrestaurátor zárótanulmánya (Vermeer Levelet olvasó lány nyitott ablaknál képének restaurálásáról és festészeti technikájáról) a nyilvánosság elé tárt probléma ürügyén rendezett okos és ügyes kiállítás katalógusában. Persze ismeretes – amit Bernard Berenson, a művészettörténet egyik legfőbb tekintélye állított, hogy – „[k]evés vitathatóbb kérdés van a világon, mint egy festmény restaurálása. Sosem találkoztam olyan szakmabelivel, aki elégedett volt a többiek munkájával.”
Itt nem is az „igazi” vs. „nem igazi” az alapkérdés (mert eldöntetett a későbbi átfestés ténye). Itt a „szabad” vs. „nem szabad”, még inkább az „igazság” vagy „szépség” közötti döntés vált központi kérdéssé.
Él bennünk, az utókorban, egy Vermeer-ideálkép, amely a 19. század második felében született, és elválaszthatatlan az impresszionizmus, az individualizmus, az immanens festői értékek őskereső szándékától. Ki más lenne erre alkalmasabb, mint az a művész, aki meghalt negyvenhét évesen, (valószínűleg ereje teljében), akitől csak harmincöt festmény maradt az utókorra (a kiállításon ebből tizenegy látható is), aki minden bizonnyal műkereskedésből és nem a piacra termelés mennyiségi képgyártásából élt (ha ugyan megélt tizenegy életben maradt gyermek felnevelése közben), és akiről a tarka vallási térképű Delft városában százszázalékos bizonyossággal még azt sem lehetett tudni, hogy elkötelezett protestáns volt-e, vagy kompromisszumot kötött az őt mindenben segítő gazdag katolikus anyósával, akinek a házában élt.[BE1]
Ami biztos, hogy a művek születésének időhatára szűk, mert a legkorábban ismert néhány barokkos, az utrechti (tanuló?) évekkel kapcsolatba hozható és Caravaggio hatását mutató három (vagy két?) festmény abban az időben született, amikor Delft fele-harmada – a lőportorony felrobbanása okán – elpusztult (1654), a legkésőbbiek pedig a hetvenes évek elején készültek, néhány évvel a francia seregek inváziója (1674), a holland aranykor lezárulása előtt. Alig húsz év és kevesebb mint három-tucat festmény, többnyire dátumok, sokszor egyértelmű szignók, és szinte mindig képsorsokat tisztázó adásvételi papírok nélkül. Nem csoda, hogy saját korában még akkor sem szerzett magának a „jó festőkénél is jobb” reputációt, ha egy-két kósza forrás, például egy verselgető nyomdatulajdonos, későbbi polgármester úgy emlékezett meg róla, mint aki a város legdicsőbbnek tartott festőjét, a nagy robbanásban, a „mennykőben”, ifjan elhunyt Carel Fabritiust is képes volt felülmúlni. Soványka elismerés. Vermeer saját korában még a legjobb esetben is csupán egy mesternek számított a nagyszerű mesterek sorában.
És sokan voltak akkoriban nagyszerű mesterek. Csak a drezdai kiállításon is jó páran segítettek a címszereplőnek, hogy a nagyszínpadon vele együtt játsszák le a művészettörténeti drámát. Idecitálásuk nélkül Az olvasó nő különössége sokkal kevésbé érvényesült volna. Ezért vállaltak Drezdában kisebb szerepeket az ablaknyílásba könyöklő figuráiról elhíresült Gerard Dou-tól, a poharazgató vidám társaságok lefestésében jártas Gabriel Metsu-ig, a „finom festészet” bajnokainak számító Mieris-ektől, (apa és fiú) a méltán megbecsült Pieter de Hoochig. Az utóbbi nem csak azért fontos mellékfigura, mert a budapesti múzeum adta kölcsön a festő egyik kiemelkedően vonzó mesterdarabját, hanem mert majdnem ugyanúgy dolgozott, mint Vermeer (Levelet olvasó nő ablaknál). Ugyanolyan precíz perspektívával, ugyanolyan lakájos környezetben ülő alakkal, ugyanolyan virtuóz fény-árnyék játékkal. De valami mégsem volt ugyanolyan. Hiányzott belőle valami abból a vermeeri titokból, ami személyét a „legeslegebbek” közé repítette.
Erre a pluszra a kortársaknak nem volt szemük. (Jellemzően egy francia utazó, bizonyos Monconys például egy pékmesternél látta a mester valamelyik képét, és fanyalgott, mikor megtudta, hogy hatszáz livre-t fizetett érte, noha csupán egyetlen alak volt rajta, mondván, ez így „túlságosan költséges”.) 1842-ig, egy érzékeny lelkű, romantikus hajlamú műkritikusig, Théophile Bürger-Thoré hágai látogatásáig kellett várni ahhoz, hogy a szem rányíljon, először Delft látképére, majd a Tejet öntő nőre, azután a Műteremre (Történetesen egyikük sem vett részt a drezdai szcénában, a cupidós előadásból őket kihagyták. Magánbánat: sajnos a gyöngy fülbevalós, turbános nő sincs itt, de ő tényleg egy másik történetbe illik.)
Nagy találkozás lehetett a műkritikus és a régen meghalt festő között, mert ettől a kultúrtörténeti pillanattól kezdve született meg a Vermeer-kultusz, a csak legnagyobbaknak járó elismerés. És ami még ehhez tartozik: a keresletnek megfelelően először az életmű felduzzasztása, majd a felturbózott kereslet védelmében a felduzzasztott életmű kritikai visszametszése és vele párhuzamosan a legendateremtő hamisítások sora. Úgy, mint Rembrandtnál. (Azért a Van Meegeren-botrányhoz hasonló szuperhamisítás a maga nemében páratlan sztori, de arra legalább jó volt, hogy a festőt körülvevő karizmatikus koszorú tovább növekedjék.)
Egyszerűsítve a kultusz lényegét, Bürger-Thoré és nyomukban az impresszionisták, az ő nyomukban pedig Van Gogh és Proust a Vermeer-zsánerekben – nő egyedül, nő egy férfival, két nő egy férfival, két férfi egy nővel, mindössze kétszer férfi egyedül, akik olvasnak, zenélnek, isznak, esetleg tükörbe bámulnak, dolgoznak, mosolyognak – azt ünnepelték, hogy a látványon kívül a képen nincs mit nézni. Hogy a festményen a szereplők története homályba vész, hogy az úri módon berendezett szobákba szűrten ömlő napsugár az igazi hős, no meg a kicsi ecsetfoltokkal – már-már pointilista módon – megoldott csúcsfények egy-egy kelmén, egy-egy poháron, egy-egy gyümölcsön válnak a festmény igazi „mondanivalójává”. (Állat sehol, gyerek sehol, öregember sehol, fogdosás, duhajkodás, lopkodás, mint a legtöbb holland kortársi életképen, pláne sehol.) Ez a Vermeer-magyarázat pompásan beleillett abba a delelőjén túljutott polgári kultúrába és a bürgerbildung dekadens értelmiségi magányélménybe, amely irtózott mindenféle reprezentációtól, különösen, ha azt állami és egyházi erőszak nyomatékosította. Ebben a miliőben Vermeer a „nyitott mű” felfedezőjének és első bajnokának számított. Talán azért, mert a 19. század második végétől a „zárt mű” propagandisztikus, tendenciózus, könnyen giccsbe hajló programja egyre inkább a hivatalos művészet martalékává vált. Mi köze mindennek a falra festett kép hiányához, netán visszavételéhez? Több, mint gondolnánk.
A szenzáció mérete
A németalföldi téma egyik nagy ismerője, Svetlana Alpers joggal írta, hogy „a hollandok korántsem fogadták el, hogy látásuknak bármi köze volna a fenségeshez… új látványaikat bámulattal és örömmel úgy üdvözölték, mint amelyek új és konkrét tudást kínálnak a mi közös világunkról” (lásd mikroszkóp, térkép, camera obscura), de nem véletlenül idézte a kor egyik fontos festészetelméleti írását, a bűbájos perspektívái mellett traktátusa miatt elhíresült Samuel van Hoogstraten Schilderkonstját sem: „A festőművészet olyan tudomány, amely arra való, hogy ábrázoljon minden eszmét vagy fogalmat, amilyet csak a látható természet egésze létrehozni képes, és rászedje a szemet rajzzal és színnel.”
Vermeernél nemcsak szemet becsapó, „magáért való”, konkrét tudással alkotott dolgok látszanak, hanem jól elrejtve bizony ott van az „eszme” és a „fogalom” is, csak a festményt jól kell tudni olvasni, vagy inkább a hermeneutika szavajárása szerint „látva látni”. A németalföldi képeken minden apró megfigyelt részlet a „hű képet alkotás” jegyében önmaga is, de ravaszan, rejtélyeskedve, introvertáltan jelentéshordozó feladatot is teljesít. Minél valósághűbb egy részlet, annál mélyebb az elvont tartalom. És ez nem Vermeer korával kezdődött, az ábrázoláshoz való efféle viszony mélyen visszanyúlik a középkor alkonyába. Hugo van der Goes (15. század) Jézus születésének előterében például látszik egy gyönyörű harangvirág-csendélet. Önmagában is élvezetes látvány. De a korabeli néző leszámolta a virágokat, megnézte a színt és összerakta a tapasztalatot. Ezek a virágok nem csak a szépség okán kerültek a festmény előterébe, de Mária fájdalmáról (kék) és szenvedéseinek mennyiségéről (hét) is beszámolnak. S mert szólnak arról, a szépséges harangvirág változat kicsit a megszülető messiás feletti önfeledt örömön.
Valahogy így vagyunk ezekkel a zenélgető, olvasgató, sokszor tükör előtt páváskodó (főként) női figurákkal is. Az életműben a szorgos kutatók leszámolták: van belőlük harmincnyolc (férfiből csak harmadannyi). A tejet öntő és a csipkeverő asszonyon kívül a többiek nem hódolnak a szorgos munkának, a humanisták által oly dicsért vita activának, hanem lemerülnek szabadidejük komfortzónájába. Tehették, mert jól ment nekik. Az enteriőrök tele vannak Ming korabeli kínai porcelánnal és elegánsan faragott ülőbútorokkal, alakjukat gyakran ékesítik déltengerekben termő óriás gyöngyökkel és finom prémekkel díszített selyemkabátkákkal. A tárlat utolsó termében, ott, ahol kiállították a „poént”, tehát a restaurált régi-új festményt, kiállították a valóságos tárgyi kellékekhez hasonló korabeli darabokat is. Egy tálat, egy széket, egy ingvállat, egy szőnyeget. És persze a szóban forgó Cupido előképét, a rézkarcokban gazdag Amorum emblematát is, a kornak azt a mintakönyvét, amelyből a szerelemtéma ikonográfiáját meg lehetett tanulni. Nem csak Vermeernek – akitől még két cupidós képet, A félbeszakadt zenelecke (1658/9, New York, Frick-gyűjtemény) és a Fiatal nő virginál mellett (1672,London National Gallery) című műveket is a ideidézték –, de a fölvonultatott többieknek is (Gerard Dou, Gabriel Metsu, Pieter Cornelisz van Slingelandt és mások).
A többiek – a nem Vermeerek – cupidós képei egyértelműek. A férfiak tisztességtelen ajánlatot tesznek, a nők beadják a derekukat, a kerítők kerítenek, s mindezen erkölcstelenségek hangsúlyosan ki is vannak fejtve, miközben a néma szimbólumok, a kopasztott csirkék, a félrehajított partvisok, az elöl hagyott papucsok a néző szájába rágva mintha tanítani akarnának: „Itt bizony házasságtörés, hűtlenkedés, mulatságos etyepetye érik a levegőben. Akinek nem inge, ne vegye magára, de azért mind megéritek a pénzeteket.”
Az a különös, hogy e kellékek Vermeernél is elő-előfordulnak (kopasztott baromfi ugyan soha, de a csábulásra sok más dolog utal: ólomüveg ablakon a mértékletesség szimbólumával, ingatag korsó az asztal sarkán, almák mint a bűnbeesés jelképei stb.). Csak éppen a Vermeer-kép úgy van megfestve, hogy a szem ne az erkölcsi veszélyhelyzetre figyelmeztessen, hanem a fényre, árnyra, kék-sárga-szürke-fekete színharmóniára, talányos rövidülésre, félig húzott színpadi függönyre, enyészpontnak engedelmeskedő mágikus perspektívára. Röviden: arra a látványegészre, amely a kísérletező progresszív művészet számára kétszáz évvel később mindennél fontosabbá vált, arra meg ne figyeljen, amely oktató-nevelő szándékkal a néző erkölcseit volt hivatva helyre rakni, és amelyet templomok, középületek, hivatalos szalonok éppen eléggé lejárattak.
„Az erkölcsi egyensúly” azonban a festményekben akkor is ott volt, ha a későbbi nemzedék erre kevéssé volt kíváncsi. Ott volt, de rejtőzködve, tapintatosan, csak a „látva látók” számára értelmezhetően. Az óriási Vermeer-irodalom beszél egy úgynevezett „második corpus”-ról, azokról a „kép a képben” festményekről, amelyek a félsötétben, a kompozíciók hátterébe húzódva válnak a „főkép” kicsiny tartozékaivá. A harmincöt festményen van belőlük tizennyolc. (Mostantól már tizenkilenc.) Nem mindegyik fecsegi ki az iskola titkát. Nem akarja mindegyik leleplezni a szereplőket. Van közöttük tipikus holland tájkép. Előfordul, nem is egyszer, precíz térkép. E témák csupán bőséget és patriotizmust hirdetnek a festett falakon. Mindre érvényes, amit a témával legtöbbet foglalkozó művészettörténész, André Chastel mondott: „A képbe festett kép afféle képkivonat, úgy kell tömöríteni, hogy ne festett valóságnak lássék, hanem képnek.” De amikor egy Utolsó ítélet (Gyöngymérő asszony), egy megtalált gyermek Mózes (Levelet író nő és komornája) vagy egy családfő sejthető portréja (Hölgy két udvarlóval) tűnik elő a héttérből, akkor a tartalom egyszeriben feldúsul: a festő ravasz asszociációs módszerrel A Kapzsiság, A Tikos Szerelem, A Házasságtörés felé tereli a képzeletet. Még akkor is fölidézi e titkos és tilos dolgokat, ha a „valóságos” főszereplők létbe vetett magánya vagy ártalmatlanul partikuláris helyzete a gyanakvásnak amúgy ellenáll. De többről van szó a drezdai kép esetében, és ez a több még inkább a restaurálás igazsága, jogossága végső soron a szépsége mellett érvel.
A felszínre hozott Cupido tagadhatatlanul összenyomta a teret. Zsúfolt harmóniát teremtett. Megterhelte a tartalmat. Egyszerre kettős értelme lett az almás csendéletnek, mert ebben a rendszerben az már a bűnt is asszociálja, a teleírt levélnek, mert itt és így az már a vétek tárgyi bizonyítéka. A függönnyel félig takart Cupido miatt a főszereplő nőről immár többet tudunk, mint eredetileg gondoltuk, vagy mint száz évvel ezelőtt a műértő elődök gondolni szerettek volna.
És nem csak a nőről, de a megújult képnek köszönhetően a vermeeri látványábrázolásról is többet tudtunk meg. Balról jobbra haladva a különféle anyagok fajsúlyuk szerint fokozódó kromatikus skálája keretezi a megszállottan olvasó figurát. Elsőként a levegő hatol a kompozícióba, ez áramlik a nyitott ablakon át. Őt követi a gyengéden tükröződő üvegtábla, egy szilárd, áttetsző, hideg minőség. Ezt metszi már-már konstruktív szigorral a kemény és lágy felület közötti átmenetként a berámázott festett vászonkép. A jobb szélen a drapéria megpuhul, de fémesen zöld csillogása idéz még valamennyit a merev matériákból. Az előtér asztalán a bolyhos szőnyeg a textíliának már csak a puha oldalát mutatja. A föld gyűrődését idéző szövetre rakott gyümölcs pedig maga a lágyság, az elmúlásnak kitett szerves létmód, a bioszféra. Mintha az anyagok rendbe rakott foglalata csak azért övezné a főszereplőt, az igazi húst, a kromatikus gyűrű belsejét, hogy a figyelmet felhívja arra, ami nem anyagszerű, és amiről csak az eszmei középpontba került, olvashatatlan írással teli levél tudósíthat. Valószínűleg a szerelemről szól.
Cupido nélkül nincs magyarázat. Miatta a kép még akkor is megszépül, ha a fényesen üres felületet talán veszteség érte. Vermeer világmagyarázata a hiányt kárpótolja, mi mással fejezhető be az intelligens drezdai szakembereket dicsérő írás, mint egy közhellyé koptatott Keats-idézettel: „A Szép: igaz s az Igaz: szép – sohse / áhítsatok mást, nincs főbb bölcsesség.” (Tóth Árpád fordítása)
Vermeer. Vom Innehalten. Kurátorok: Stephan Koja, Uta Neidhardt, Arthur K. Wheelock, Dresden, Gemäldegalerie, 2021. szeptember 10. – 2022. január 2. (Megjelent a Mozgó Világ 2021 decemberi számában)
Ennek az eseménynek nincs politikai felhangja. Más kérdés, hogy ma Hódmezővásárhely nevét leírni már önmagában is jelentést hordoz, és az is valószínű, hogy a Várkert Bazárban rendezett Vásárhelyi művészélet 1900–1990 című tárlat mintha akaratlanul is többet kapott volna most tavasszal a közfigyelemből. Itt egy alföldi mezőváros, amely még csak nem is volt „burg” – merthogy falak nem vették körül –, csak „oppidum”, a földek szélén összefutó utak kereszteződésében megállapodott település. Egy hely, amelynek nincs egyeteme, mint Szegednek vagy Debrecennek, nincs színháza, mint Kecskemétnek vagy Szolnoknak, és még kiemelt turisztikai nevezetessége sincs, mint Makónak a hagyma vagy Jászberénynek a Lehel kürtje.
Vásárhely „csak” a festészetétől lett az, ami. Képzavarral élve: kulturális csúcs a síkon elterülő „nagy sömmiben”. Ami persze akkor is erős rejtély, ha tudjuk, hogy itt őrzik a Munkácsy-örökséget hitelesen továbbvivő Tornyai Józsefek és Endre Bélák teljesítményét (századelő), hogy itt állították ki az újklasszicizmustól és fajmagyarkodástól tartózkodó, ideiglenes menedéket találó Koszta Józsefek és Rudnay Gyulák mélytüzű vásznait (két világháború között), hogy itt szikkasztotta szikáran szomorúvá az őszi tárlatok főszereplőinek, a Kurucz D. Istvánoknak és a Németh Józsefeknek a stílusát (hatvanas évek), valamint itt lehetett megfigyelni az agráriumból táplálkozó vizualitás Kádár-kori alkonyát, a Fejér Csabák és Patay Lászlók egyre verejtékezőbb igyekezetét (a nyolcvanas évektől kezdve még jó sokáig).
Korábban is rendeztek már olyan nagy kiállítást, amelynek ez volt a rejtett mondanivalója: „Vásárhely nem csak volt, de van, és mindig lesz.” Az 1979-es műcsarnoki tárlat dolgozta ki először és alaposan ezt a gondolatot, és nyilván nem utoljára. Az „örök Vásárhely” mindig fölbukkant, és föl is fog bukkanni, ha éppen időszerű megmutatni a magyar művészet mozgékonyan globalizált vonulatával szemben valami ősi, nyakas mozdulatlanságot. Ez most megint időszerű. Csak talán éppen nem úgy és nem azért, ahogy a rendezők, Marosvölgyi Gábor és Nagy Imre, valamint a produkciós vezető, Fertőszögi Péter megálmodta.
Ez a zavaros tulajdonosi háttérrel rendelkező és profi kurátori gárdát nélkülözni kénytelen intézmény (Várkert Bazár? KOGART? Vagy mindkettő együtt és egyik sem?) legföljebb néhány ahá-élményt tett hozzá a velünk élő közhelyekhez. Például, hogy a boldog békeidőben itt vendégeskedett a nagybányainak számító Iványi Grünwald Bélától a másféle Alföldhöz szokott Fényes Adolfig sok jó festő. Hogy a trianoni Magyarországon itt talált pillanatnyi nyugalomra az erősen avantgárd Frank Frigyestől a kommunistagyanúba keveredett Ferenczy Béniig jó pár kakukktojásnak számító nagy egyéniség. És hogy az aczéli korszak éveiben itt próbálkozott saját úttal az expresszív szürrealista Kondor Bélától a kommersz modernbe belekeveredő Nagy Gáborig jó néhány formát bontó személyiség… Szóval a parttalan Vásárhely-koncepció arra jó ugyan, hogy a lényeg körvonalait elbizonytalanítsa, arra már kevésbé, hogy „a létező vásárhelyiségről” való tudást el is mélyítse.
Különösen akkor, ha a tárlat kiszerelése csapnivaló. Hagyján, hogy a láthatás napjáig nem jelent meg katalógus, és ezért egy lelkiismeretesebb recenzensnek illik a kiállított száznegyvenhét művet önkezével kijegyzetelni. (Vessen magára, ha ügyelni akar a részletekre.) Még az is elmegy, hogy a folyosóra hányt dokumentumfotók aláírása trehány, s éppen annak a Pogány Ö. Gábornak a személyazonosságát tévesztette el – pedig a tar koponyája miatt eddig azt hittem, eltéveszthetetlen –, akinek elég sokat köszönhetett a „vásárhelyiség” ügye. (Végül is nem innen kell ráismerni az urbánus-népi ellentétet kiélező fontos művészettörténészre, aki mellesleg a budapesti Nemzeti Galéria főigazgatója volt sok évtizeden keresztül.) De ez semmi. Én is sok évtizede járok kiállításokra, de hogy egy fekvő téglalapra komponált festményt – jelen esetben Barcsay Jenő harmincas években készült tájképét – függőlegesen akasszák szögre, ilyet még nem láttam. Ehhez kevés a vakvéletlen. Ehhez véletlenül vaknak is kell születni.
De hát túlbővített művészlista ide, dühítően slampos produkció oda, fölpuhított vezérmotívum ide, esetleges válogatás oda, azért még egy tehetségtelen kiállítás is ki tudja fecsegni az iskola titkát. Különösen akkor, ha az aktuális hírek még új megvilágításba is helyezik a régen elmúltnak tetsző mentalitást. Vásárhelynek volt két művészettörténeti pillanata, enélkül nem lehet megírni a magyar festészet alakulását. És ez akkor is óriási dolog, ha ez a két pillanat egymástól távol esett, és ha ma már az akkori súlyt, invenciót, erőt értelmetlen számonkérni.
Volt egyszer Tornyai János, aki megfestette a tárlaton is látható Bús magyar sorsot (1908). Egy göthös lovat, ezt az Ady ihlette „véres, tajtékos pányvás ménet”, akit úgy tereltek a lávaszín felhők alá és a sárgára szikkadt ugar közepébe, hogy összeroppanása nem kérdés. Annyi esélye sincs, mint Goya homokviharba került kutyájának, mert az legalább fölszegi a fejét. Tornyai lova tudja a jövőjét: bele van az festve nemcsak ingatag lábakon álló sovány testébe, de a könyörtelenül meghúzott horizontba, a súlyos ítéletet sejtető vetett árnyék mélysötétjébe, a hamu-parázs-füst árnyalatban úszó puszta tájba, és még inkább abba a hiányba, amely lemaradt a képről. Nincs itt egy árva itató, egy távlatot megélő madár, és főként nincs itt a klorofillzöld természet egyetlen parányi jele sem. Ez bizony nem szimbólum, nem metafora, hanem allegória a javából. Attól olyan csodálatos, mert nem akar másnak látszani, mint ami: az agyongátolt parasztélet büntetőtelepe, a magyar ugar. Nagy kép.
Aztán alig negyven évvel később volt egyszer Kurucz D. István, aki megfestette a tárlaton is látható Gubásokat (1945). Ezt a négy szekerező, szőrös posztóba burkolt, magába forduló férfiembert, akiket kitakart lovaik úgy hordoznak végig a vásárhelyi utcán, hogy nem kell látniuk, hallaniuk semmit. Csak gyeplőt, ostort kell fogni, hátukat betámasztani, fejfedőjüket szemükbe húzni jó mélyen. Tudják, amit tudnak, de megtartják maguknak. Tornyai gebéje még az iszapos, süppedő olajfestékben tántorgott. Kurucz parasztjai nem drámáznak: száraz, agyagos, szálkás tojástemperában utazzák végig a várost. Árnyékot sem hagynak maguk után, az ég sem bajoskodik fölöttük, különben is alig látszik. Van a képen ház, apró szemű ablakkal, padlás tetővel, járda járókelőkkel, kerítés jó hosszú deszkákból összeszögelve. Minden van, ami Alföld, és semmi sincs, ami idill. Pont nem olyan, mint a népi naiv festészet. Hadd ne kelljen már beléjük magyarázni történetüket, pláne történelmüket! Ha a szűk szemrés és a szorosra zárt száj, a kupacban egyesült testek és a magány miatt különülő arcok nem fejeznék ki, amit 1945-ről amúgy sejtünk, akkor kár lett volna a jelenetet – novella vagy film helyett – megfesteni. Jó, hogy így történt. Ez is nagy kép.
A két festmény majdnem mindent előadott, ami a vásárhelyi művészetről röviden megtudható. Azért csak majdnem mindent, mert rajtuk kívül sokuk ábrázolta Csongrád tartásosan komor és cifrától irtózó világát. A kényszeres keretektől roskadó szobabelsőt (Endre Béla), a kékre meszelt, titkot takaró házat (Kohán György), a gereblyéjét fegyverként szorongató fiút (Németh József) és az agyonnyűtt testét lemosó öreget (Szalay Ferenc). Akik ebből a vásárhelyi paradigmából kitörtek, vagy rajtavesztettek, mint a finomkodó Fejér Csaba és a részletekbe felejtkező Csikós András, vagy a vásárhelyiség rejtélyes stigmájától is kénytelen-kelletlen elidegenedtek, mint az elvont szerkezetekre érzékeny Barcsay Jenő és a parasztként is világ-absztraktot művelő Tóth Menyhért. Ők is nagyok, de nem igazán idetartozók.
Vásárhely ugyanis történelmi kategória maradt. Szegénység kellett hozzá, és öntudat. Elnyomás is, meg az elnyomás utálata is. Leginkább pedig a képzőművészetnek az az alázatos és mégis rátarti tisztelete, amely a képrobbanás korában lehetetlen és hiteltelen mórikálásnak hat, mert az az élmény már elmúlt. A tárlat utolsó szobája tele is van efféle próbálkozással. Csupa reménytelen eset.
Valami azért ebből a paraszt-polgár készségből, mint magatartásból, úgy látszik, mégis megmaradt. A művésztelepet szervező Tornyai János így írt a Hódmezővásárhely című lap 1900. április 15-i számába, a húsvéti mellékletbe: „Én egy nagyon egyszerű vásárhelyi paraszttól tanultam, hogy az első forgács nem bodorodik, a második már bodorodik.”
Az események azt mutatják, hogy a bodorodás, azaz egy közösség önszervezésének erkölcsi képessége máig megmaradt. Nem föltétlenül a képzőművészetben.
Vásárhelyi művészélet 1900–1990. Budapest KOGART – Hódmezővásárhely Tornyai János Múzeum. Várkert Bazár, Testőrpalota, 2018. február 19. – április 29.
Kép forrása: https://www.varkertbazar.hu/kiallitasok/vasarhelyi-muveszelet-1900-1990
Az Arisztotelésztől származó lételmélet szerint a világot anyagra (hülé) és formára (morfé) lehet bontani, minden létező ezeknek valamilyen kombinációjából épül fel. Az anyagot itt nem a modern természettudomány szerint kell érteni; az elemek (föld, víz, tűz, levegő) alkotják az alapját, egyedi keveredésük adja a mindennapi tapasztalatainknak megfeleltethető anyagokat. A forma a megfelelő geometriai testek és alakzatok rendjéből – az elmélet szerint – levezethető, hiszen ezek a legjobban meghatározottak, és így leginkább maradandók.
Káldi Katalin művei ezt az eredetet keresik és állítják elénk. A színhasználat szándékosan egyszerű és a szó eredeti értelmében primitív. Káldi színelmélete egyben színtörténet is: az első három színnév megjelenési sorrendje minden nyelvben azonos: először a fekete és a fehér, majd pedig a piros színek nevei alakultak ki […] Egy idő múltán a másik cselekvő szín, a sárga is előkerült.
A formák hasonlóan redukáltak: átlók által négy részre osztott téglalap, háromszögek, egyszerű térbeli testek (henger, kúp) alkotják az eszköztárat. Az egyszerű elemekből azonban bonyolultabb konstellációk állnak össze: a kúpok csúcsa összeér, és egy hiányos hatszöget formáznak (Három függőón) vagy hat henger egy képzeletbeli középpontból divergens sugarak részleteként jelenik meg (Hatékonyság). Ez a redukció azonban nem teljes értékű: az elrendezések túlmutatnak az egyszerű geometrián, a szigorú és egységes perspektivikus szerkesztés a projektív geometria szabályai szerint elválasztja a kép felületét és a megjelenített teret. Ez különleges következményekkel jár: megjelenik egy pont, ami nem része a képtérnek, de mégis ott van a kép síkján, ami felé a szerkesztővonalak tartanak. Különösen szembetűnő ez a jelenség a Pont II. című képen, ahol a horizonton összetartó vonalak egy alagút vagy naplemente illúzióját keltik, mint egyszerű csúcsuknál összeillesztett háromszögeket.
Ezzel megjelenik a képeken az irányultság: a formák nemcsak vannak, hanem környezetük szerint irányulnak valamire, széttartó és összetartó elemek, amik sajátos állandó mozgásban vannak, mint Newton elméleti testjei, amelyek nyugalomban lévőnek tekinthetők addig, amíg egyenes vonalú egyenletes mozgást végeznek. Ennek a mozgásnak különleges esete a pörgés, amikor egy test önnön tengelye körül forog, dialektikusan egyesítve ezzel a nyugalom és a mozgás követelményeit. Káldi képein ez a jelenség a turbulencia, ezeken a képeken a körök, gyűrűk rajza szemlélteti a végtelen, önmagába visszatérő mozgást.
Anyag (szín), forma és mozgás: ennél visszafogottabb eszköztárral talán nem is szemléltethetők.
A hazatérés természetesen illúzió: a lélek egy része biztosan ott marad, ahol a szörnyűségek megtörténtek. A nagyobb kérdés inkább az, ha lehet is tovább élni, milyen minőségű lesz ez az élet. A múltat nem lehet eltörölni, és ez sok tekintetben a jövőt is lehetetlenné teszi.
