A világ műbarátait – ezt a még manapság sem lebecsülendő kultúrbuborékot – pár év óta izgalomban tartja egy kényes restaurálási ügy. Jan Vermeer delfti festő Levelet olvasó lány nyitott ablaknál (1659 körül) című, a Drezdai Képtárban őrzött festményéről a szakemberek régóta tudják: keletkezésének idején nem pontosan úgy nézett ki, mint ahogyan azt a művészettörténeti albumokban illusztrálták. A korábbi néző ahhoz szokott, hogy a balról áramló nappali sugárzás végigsimogatja az előtér pompásan gyűrt usák szőnyegét, kiemeli a gyümölcsöstál gazdag tartalmát, bele-belehatol a jobboldali zöld függöny szaténredőibe, hogy ez a keretjáték annál inkább kiemelje a háttér sima sárgás falfelületén a legvilágosabbtól a legsötétebbig terjedő, szabadon áramló és virtuózan festett fény egyenletesen változó erejét. Ez a körlet keretezte a levélre összpontosító fiatal nő mozdulatlan tartását, és ez a megvilágítás süllyesztette árnyékba az ablak ólomüvegét, fölötte pedig a nagy textília árnyalatával kontrapunktot alkotó kisebb vörös drapériát.

De tradíció ide, megszokott harmónia oda, a tapintatlan röntgensugarak nem alkalmazkodtak az évszázados elváráshoz. A festett háttérfalon fekete rámában eredetileg lógott egy „kép a képben”, egy jól táplált, szőke, öntudatos és tettre kész Cupido, a szerelmi üzenet hírhozó szimbóluma. Jó ideje ezt a tényt is ismerte a szakma, mint ahogy tudta azt is például, hogy Giorgione Vihar című képén eredetileg egy ruhátlan nő fürdött a bal sarokban, nem beszélve arról a rengeteg pentimentóról (eltüntetésre ítélt vázlatról), amelyekkel az olajtechnika gyakorlata óta a régi festmények tele vannak, és az átvilágítások rendre ki is mutatják rejtett jelenlétüket. Azt viszont már sokkal nehezebb kimutatni, hogy az átfestést az utókor kezdeményezte-e, vagy a változtatás még magától a művésztől származott-e. A fenti példák esetében a művész maga változtatott. De ez sem mindig egyértelmű. Mind a mai napig vitatkoznak például azon a trilemmán, hogy a firenzei Brancacci-kápolna Masaccio-freskóján Ádám pucér nemi szervvel fogadta-e a hívőket, vagy az al seccóban megoldott levél-fürdőnadrággal még maga a festő tette a művet illedelmesebbé, netán a prűd utókor.

Hasonló probléma a Vermeer-kép esetében nem valószínű. Az átfestést minden bizonnyal a 18. században hajtották végre, valószínűleg akkor, amikor a festmény már elhagyta Carignan herceg párizsi gyűjteményét, de még nem került be II. Frigyes Ágost szász választófejedelem pazar kollekciójába. Eddig ez hipotézis. De az bizonyosnak látszik, hogy a festett fal lakkrétege másképpen sárgult és a lefedett Cupido másképpen piszkolódott, mint a kompozíció többi része, tehát másik kor másik keze van a kompozícióban. Erről szól egyébként Kemény Gyula szakértői hozzászólása az Artmagazin 2020/10 számában, ezt bizonyítja Stephen Koja kurátor bevezető tanulmánya (A világ belső kohéziója: Vermeer képei, mint tér-reflexiók) és Christoph Schölzel drezdai főrestaurátor zárótanulmánya (Vermeer Levelet olvasó lány nyitott ablaknál képének restaurálásáról és festészeti technikájáról) a nyilvánosság elé tárt probléma ürügyén rendezett okos és ügyes kiállítás katalógusában. Persze ismeretes – amit Bernard Berenson, a művészettörténet egyik legfőbb tekintélye állított, hogy – „[k]evés vitathatóbb kérdés van a világon, mint egy festmény restaurálása. Sosem találkoztam olyan szakmabelivel, aki elégedett volt a többiek munkájával.”

Itt nem is az „igazi” vs. „nem igazi” az alapkérdés (mert eldöntetett a későbbi átfestés ténye). Itt a „szabad” vs. „nem szabad”, még inkább az „igazság” vagy „szépség” közötti döntés vált központi kérdéssé.

Él bennünk, az utókorban, egy Vermeer-ideálkép, amely a 19. század második felében született, és elválaszthatatlan az impresszionizmus, az individualizmus, az immanens festői értékek őskereső szándékától. Ki más lenne erre alkalmasabb, mint az a művész, aki meghalt negyvenhét évesen, (valószínűleg ereje teljében), akitől csak harmincöt festmény maradt az utókorra (a kiállításon ebből tizenegy látható is), aki minden bizonnyal műkereskedésből és nem a piacra termelés mennyiségi képgyártásából élt (ha ugyan megélt tizenegy életben maradt gyermek felnevelése közben), és akiről a tarka vallási térképű Delft városában százszázalékos bizonyossággal még azt sem lehetett tudni, hogy elkötelezett protestáns volt-e, vagy kompromisszumot kötött az őt mindenben segítő gazdag katolikus anyósával, akinek a házában élt.[BE1] 

Ami biztos, hogy a művek születésének időhatára szűk, mert a legkorábban ismert néhány barokkos, az utrechti (tanuló?) évekkel kapcsolatba hozható és Caravaggio hatását mutató három (vagy két?) festmény abban az időben született, amikor Delft fele-harmada – a lőportorony felrobbanása okán – elpusztult (1654), a legkésőbbiek pedig a hetvenes évek elején készültek, néhány évvel a francia seregek inváziója (1674), a holland aranykor lezárulása előtt. Alig húsz év és kevesebb mint három-tucat festmény, többnyire dátumok, sokszor egyértelmű szignók, és szinte mindig képsorsokat tisztázó adásvételi papírok nélkül. Nem csoda, hogy saját korában még akkor sem szerzett magának a „jó festőkénél is jobb” reputációt, ha egy-két kósza forrás, például egy verselgető nyomdatulajdonos, későbbi polgármester úgy emlékezett meg róla, mint aki a város legdicsőbbnek tartott festőjét, a nagy robbanásban, a „mennykőben”, ifjan elhunyt Carel Fabritiust is képes volt felülmúlni. Soványka elismerés. Vermeer saját korában még a legjobb esetben is csupán egy mesternek számított a nagyszerű mesterek sorában.

És sokan voltak akkoriban nagyszerű mesterek. Csak a drezdai kiállításon is jó páran segítettek a címszereplőnek, hogy a nagyszínpadon vele együtt játsszák le a művészettörténeti drámát. Idecitálásuk nélkül Az olvasó nő különössége sokkal kevésbé érvényesült volna. Ezért vállaltak Drezdában kisebb szerepeket az ablaknyílásba könyöklő figuráiról elhíresült Gerard Dou-tól, a poharazgató vidám társaságok lefestésében jártas Gabriel Metsu-ig, a „finom festészet” bajnokainak számító Mieris-ektől, (apa és fiú) a méltán megbecsült Pieter de Hoochig. Az utóbbi nem csak azért fontos mellékfigura, mert a budapesti múzeum adta kölcsön a festő egyik kiemelkedően vonzó mesterdarabját, hanem mert majdnem ugyanúgy dolgozott, mint Vermeer (Levelet olvasó nő ablaknál). Ugyanolyan precíz perspektívával, ugyanolyan lakájos környezetben ülő alakkal, ugyanolyan virtuóz fény-árnyék játékkal. De valami mégsem volt ugyanolyan. Hiányzott belőle valami abból a vermeeri titokból, ami személyét a „legeslegebbek” közé repítette.

Erre a pluszra a kortársaknak nem volt szemük. (Jellemzően egy francia utazó, bizonyos Monconys például egy pékmesternél látta a mester valamelyik képét, és fanyalgott, mikor megtudta, hogy hatszáz livre-t fizetett érte, noha csupán egyetlen alak volt rajta, mondván, ez így „túlságosan költséges”.) 1842-ig, egy érzékeny lelkű, romantikus hajlamú műkritikusig, Théophile Bürger-Thoré hágai látogatásáig kellett várni ahhoz, hogy a szem rányíljon, először Delft látképére, majd a Tejet öntő nőre, azután a Műteremre (Történetesen egyikük sem vett részt a drezdai szcénában, a cupidós előadásból őket kihagyták. Magánbánat: sajnos a gyöngy fülbevalós, turbános nő sincs itt, de ő tényleg egy másik történetbe illik.)

Nagy találkozás lehetett a műkritikus és a régen meghalt festő között, mert ettől a kultúrtörténeti pillanattól kezdve született meg a Vermeer-kultusz, a csak legnagyobbaknak járó elismerés. És ami még ehhez tartozik: a keresletnek megfelelően először az életmű felduzzasztása, majd a felturbózott kereslet védelmében a felduzzasztott életmű kritikai visszametszése és vele párhuzamosan a legendateremtő hamisítások sora. Úgy, mint Rembrandtnál. (Azért a Van Meegeren-botrányhoz hasonló szuperhamisítás a maga nemében páratlan sztori, de arra legalább jó volt, hogy a festőt körülvevő karizmatikus koszorú tovább növekedjék.)

Egyszerűsítve a kultusz lényegét, Bürger-Thoré és nyomukban az impresszionisták, az ő nyomukban pedig Van Gogh és Proust a Vermeer-zsánerekben – nő egyedül, nő egy férfival, két nő egy férfival, két férfi egy nővel, mindössze kétszer férfi egyedül, akik olvasnak, zenélnek, isznak, esetleg tükörbe bámulnak, dolgoznak, mosolyognak – azt ünnepelték, hogy a látványon kívül a képen nincs mit nézni. Hogy a festményen a szereplők története homályba vész, hogy az úri módon berendezett szobákba szűrten ömlő napsugár az igazi hős, no meg a kicsi ecsetfoltokkal – már-már pointilista módon – megoldott csúcsfények egy-egy kelmén, egy-egy poháron, egy-egy gyümölcsön válnak a festmény igazi „mondanivalójává”. (Állat sehol, gyerek sehol, öregember sehol, fogdosás, duhajkodás, lopkodás, mint a legtöbb holland kortársi életképen, pláne sehol.) Ez a Vermeer-magyarázat pompásan beleillett abba a delelőjén túljutott polgári kultúrába és a bürgerbildung dekadens értelmiségi magányélménybe, amely irtózott mindenféle reprezentációtól, különösen, ha azt állami és egyházi erőszak nyomatékosította. Ebben a miliőben Vermeer a „nyitott mű” felfedezőjének és első bajnokának számított. Talán azért, mert a 19. század második végétől a „zárt mű” propagandisztikus, tendenciózus, könnyen giccsbe hajló programja egyre inkább a hivatalos művészet martalékává vált. Mi köze mindennek a falra festett kép hiányához, netán visszavételéhez? Több, mint gondolnánk.

A németalföldi téma egyik nagy ismerője, Svetlana Alpers joggal írta, hogy „a hollandok korántsem fogadták el, hogy látásuknak bármi köze volna a fenségeshez… új látványaikat bámulattal és örömmel úgy üdvözölték, mint amelyek új és konkrét tudást kínálnak a mi közös világunkról” (lásd mikroszkóp, térkép, camera obscura), de nem véletlenül idézte a kor egyik fontos festészetelméleti írását, a bűbájos perspektívái mellett traktátusa miatt elhíresült Samuel van Hoogstraten Schilderkonstját sem: „A festőművészet olyan tudomány, amely arra való, hogy ábrázoljon minden eszmét vagy fogalmat, amilyet csak a látható természet egésze létrehozni képes, és rászedje a szemet rajzzal és színnel.”

Vermeernél nemcsak szemet becsapó, „magáért való”, konkrét tudással alkotott dolgok látszanak, hanem jól elrejtve bizony ott van az „eszme” és a „fogalom” is, csak a festményt jól kell tudni olvasni, vagy inkább a hermeneutika szavajárása szerint „látva látni”. A németalföldi képeken minden apró megfigyelt részlet a „hű képet alkotás” jegyében önmaga is, de ravaszan, rejtélyeskedve, introvertáltan jelentéshordozó feladatot is teljesít. Minél valósághűbb egy részlet, annál mélyebb az elvont tartalom. És ez nem Vermeer korával kezdődött, az ábrázoláshoz való efféle viszony mélyen visszanyúlik a középkor alkonyába. Hugo van der Goes (15. század) Jézus születésének előterében például látszik egy gyönyörű harangvirág-csendélet. Önmagában is élvezetes látvány. De a korabeli néző leszámolta a virágokat, megnézte a színt és összerakta a tapasztalatot. Ezek a virágok nem csak a szépség okán kerültek a festmény előterébe, de Mária fájdalmáról (kék) és szenvedéseinek mennyiségéről (hét) is beszámolnak. S mert szólnak arról, a szépséges harangvirág változat kicsit a megszülető messiás feletti önfeledt örömön.

 Valahogy így vagyunk ezekkel a zenélgető, olvasgató, sokszor tükör előtt páváskodó (főként) női figurákkal is. Az életműben a szorgos kutatók leszámolták: van belőlük harmincnyolc (férfiből csak harmadannyi). A tejet öntő és a csipkeverő asszonyon kívül a többiek nem hódolnak a szorgos munkának, a humanisták által oly dicsért vita activának, hanem lemerülnek szabadidejük komfortzónájába. Tehették, mert jól ment nekik. Az enteriőrök tele vannak Ming korabeli kínai porcelánnal és elegánsan faragott ülőbútorokkal, alakjukat gyakran ékesítik déltengerekben termő óriás gyöngyökkel és finom prémekkel díszített selyemkabátkákkal. A tárlat utolsó termében, ott, ahol kiállították a „poént”, tehát a restaurált régi-új festményt, kiállították a valóságos tárgyi kellékekhez hasonló korabeli darabokat is. Egy tálat, egy széket, egy ingvállat, egy szőnyeget. És persze a szóban forgó Cupido előképét, a rézkarcokban gazdag Amorum emblematát is, a kornak azt a mintakönyvét, amelyből a szerelemtéma ikonográfiáját meg lehetett tanulni. Nem csak Vermeernek – akitől még két cupidós képet, A félbeszakadt zenelecke (1658/9, New York, Frick-gyűjtemény) és a Fiatal nő virginál mellett (1672,London National Gallery) című műveket is a ideidézték –, de a fölvonultatott többieknek is (Gerard Dou, Gabriel Metsu, Pieter Cornelisz van Slingelandt és mások).

A többiek – a nem Vermeerek – cupidós képei egyértelműek. A férfiak tisztességtelen ajánlatot tesznek, a nők beadják a derekukat, a kerítők kerítenek, s mindezen erkölcstelenségek hangsúlyosan ki is vannak fejtve, miközben a néma szimbólumok, a kopasztott csirkék, a félrehajított partvisok, az elöl hagyott papucsok a néző szájába rágva mintha tanítani akarnának: „Itt bizony házasságtörés, hűtlenkedés, mulatságos etyepetye érik a levegőben. Akinek nem inge, ne vegye magára, de azért mind megéritek a pénzeteket.”

Az a különös, hogy e kellékek Vermeernél is elő-előfordulnak (kopasztott baromfi ugyan soha, de a csábulásra sok más dolog utal: ólomüveg ablakon a mértékletesség szimbólumával, ingatag korsó az asztal sarkán, almák mint a bűnbeesés jelképei stb.). Csak éppen a Vermeer-kép úgy van megfestve, hogy a szem ne az erkölcsi veszélyhelyzetre figyelmeztessen, hanem a fényre, árnyra, kék-sárga-szürke-fekete színharmóniára, talányos rövidülésre, félig húzott színpadi függönyre, enyészpontnak engedelmeskedő mágikus perspektívára. Röviden: arra a látványegészre, amely a kísérletező progresszív művészet számára kétszáz évvel később mindennél fontosabbá vált, arra meg ne figyeljen, amely oktató-nevelő szándékkal a néző erkölcseit volt hivatva helyre rakni, és amelyet templomok, középületek, hivatalos szalonok éppen eléggé lejárattak.

 „Az erkölcsi egyensúly” azonban a festményekben akkor is ott volt, ha a későbbi nemzedék erre kevéssé volt kíváncsi. Ott volt, de rejtőzködve, tapintatosan, csak a „látva látók” számára értelmezhetően. Az óriási Vermeer-irodalom beszél egy úgynevezett „második corpus”-ról, azokról a „kép a képben” festményekről, amelyek a félsötétben, a kompozíciók hátterébe húzódva válnak a „főkép” kicsiny tartozékaivá. A harmincöt festményen van belőlük tizennyolc. (Mostantól már tizenkilenc.) Nem mindegyik fecsegi ki az iskola titkát. Nem akarja mindegyik leleplezni a szereplőket. Van közöttük tipikus holland tájkép. Előfordul, nem is egyszer, precíz térkép. E témák csupán bőséget és patriotizmust hirdetnek a festett falakon. Mindre érvényes, amit a témával legtöbbet foglalkozó művészettörténész, André Chastel mondott: „A képbe festett kép afféle képkivonat, úgy kell tömöríteni, hogy ne festett valóságnak lássék, hanem képnek.” De amikor egy Utolsó ítélet (Gyöngymérő asszony), egy megtalált gyermek Mózes (Levelet író nő és komornája) vagy egy családfő sejthető portréja (Hölgy két udvarlóval) tűnik elő a héttérből, akkor a tartalom egyszeriben feldúsul: a festő ravasz asszociációs módszerrel A Kapzsiság, A Tikos Szerelem, A Házasságtörés felé tereli a képzeletet. Még akkor is fölidézi e titkos és tilos dolgokat, ha a „valóságos” főszereplők létbe vetett magánya vagy ártalmatlanul partikuláris helyzete a gyanakvásnak amúgy ellenáll. De többről van szó a drezdai kép esetében, és ez a több még inkább a restaurálás igazsága, jogossága végső soron a szépsége mellett érvel.

A felszínre hozott Cupido tagadhatatlanul összenyomta a teret. Zsúfolt harmóniát teremtett. Megterhelte a tartalmat. Egyszerre kettős értelme lett az almás csendéletnek, mert ebben a rendszerben az már a bűnt is asszociálja, a teleírt levélnek, mert itt és így az már a vétek tárgyi bizonyítéka. A függönnyel félig takart Cupido miatt a főszereplő nőről immár többet tudunk, mint eredetileg gondoltuk, vagy mint száz évvel ezelőtt a műértő elődök gondolni szerettek volna.

És nem csak a nőről, de a megújult képnek köszönhetően a vermeeri látványábrázolásról is többet tudtunk meg. Balról jobbra haladva a különféle anyagok fajsúlyuk szerint fokozódó kromatikus skálája keretezi a megszállottan olvasó figurát. Elsőként a levegő hatol a kompozícióba, ez áramlik a nyitott ablakon át. Őt követi a gyengéden tükröződő üvegtábla, egy szilárd, áttetsző, hideg minőség. Ezt metszi már-már konstruktív szigorral a kemény és lágy felület közötti átmenetként a berámázott festett vászonkép. A jobb szélen a drapéria megpuhul, de fémesen zöld csillogása idéz még valamennyit a merev matériákból. Az előtér asztalán a bolyhos szőnyeg a textíliának már csak a puha oldalát mutatja. A föld gyűrődését idéző szövetre rakott gyümölcs pedig maga a lágyság, az elmúlásnak kitett szerves létmód, a bioszféra. Mintha az anyagok rendbe rakott foglalata csak azért övezné a főszereplőt, az igazi húst, a kromatikus gyűrű belsejét, hogy a figyelmet felhívja arra, ami nem anyagszerű, és amiről csak az eszmei középpontba került, olvashatatlan írással teli levél tudósíthat. Valószínűleg a szerelemről szól.

Cupido nélkül nincs magyarázat. Miatta a kép még akkor is megszépül, ha a fényesen üres felületet talán veszteség érte. Vermeer világmagyarázata a hiányt kárpótolja, mi mással fejezhető be az intelligens drezdai szakembereket dicsérő írás, mint egy közhellyé koptatott Keats-idézettel: „A Szép: igaz s az Igaz: szép – sohse / áhítsatok mást, nincs főbb bölcsesség.” (Tóth Árpád fordítása)

Vermeer. Vom Innehalten. Kurátorok: Stephan Koja, Uta Neidhardt, Arthur K. Wheelock, Dresden, Gemäldegalerie, 2021. szeptember 10. – 2022. január 2. (Megjelent a Mozgó Világ 2021 decemberi számában)

 [BE1]Ezt javítottam, remélem, jól.