Képzőművészet

Kezdőlap Rovatok Képzőművészet

Gárdonyi László: A festészet és a felületek

A festészetben a kifeszített vászon eredeti lapossága

folyamatosan minden más fölé próbál kerekedni.

Clement Greenberg: Egy újabb Laokoón felé

 

Ghyczy Dénesh műveinek központi problémája az épített tér és az ablak, valamint az általa megnyitott látvány viszonya a képhez, amely a szemlélő elé kerül.

A képek felület- és médiumreflexív attitűdjének előzménye a 2010 óta tartó Into the Void sorozat, mely festői, a kép anyagiságára jellemző felületproblémákat vet fel. A képeken álló, zuhanó, lebegő alakok nem valódi térben léteznek, hanem egy festői felületen, abban félig belemerülten (Dancing Again) vagy éppen annak formai logikájának engedelmeskedve (Age Dive). A kép felülete és a realista módon térbe komponált, virtuóz rövidülésben megfestett alakok ellentéte a sorozat központi témája.

Később, az Artificial Nature sorozatban ellentétből összhang vagy legalábbis kapcsolat lesz, a Fountain vízfelületének koncentrikus hullámai vagy a Pool of Thought vizuális törései mintha éppen azokat a hullámjelenségeket imitálnák, amelyek a képeken is látható medence felületén jelentkeznek. A mesterséges természet általában az urbánus tér metaforája, ennek megfelelően ebben a sorozatban több kép foglalkozik az építészet és a befogadó viszonyával. Az épületek mind egy jellegzetes stílus, a harmincas évek modernizmusának képviselői. Nagy, homogén felületek, a külső és belső tér elmosása jellemzik őket, lehetőséget adva Ghyczynek arra, hogy (az immár valós térbe) helyezett alakjainál megőrizze a korábbi képek felülettapasztalatait és hatásmechanizmusát. A sorozat szinte ars poetica szintű darabja a When Real Days Break, ahol a klasszikus ión oszlopok alkotta tornácon álló repussoir figura nem az elébe terülő tájat, hanem egy absztrakt festői felületet néz.

Ezt a gondolatot fejleszti tovább a 2017 óta tartó Inside Outside sorozat. A képeken jellemzően belső, zárt térben ülő figurákat látunk, akik ablakokon keresztül néznek ki valamilyen festett tájra. A nagy üvegfelületeknek jelentős előzményük van a festői életműben, a 2011 és 2013 között készült Echo Vision sorozatában a kép tárgya és a festő/szemlélő tekintete között mintha prizmák vagy különleges prizmák helyezkednének el, ezek megsokszorozzák, megtörik a látványt. Az Inside Outside képek ennek megfelelően többszörösen összetettek. A néző egy olyan festői felületet néz, amely nemcsak magán viseli saját anyagiságának a nyomát (festékfoltok képében), de egyben olyan tér illúzióját is kelti, ahonnan egy megfelelő eszközön (az ablakon) keresztül egy másik térre nyílik kilátás. Olykor szerepelnek a képen alakok is, akik a tekintet útját mutatják (Curzio’s Dog vagy Guitar Monk), máskor nem (Kino International), a festői és festett felületek játéka mindig komoly kihívás marad a befogadónak.

Gárdonyi László

Gárdonyi László: Esztétikum és koncept

Az ész-szabta igát készséggel fölveszi,

S nincs ártalmára az, sőt dúsabbá teszi

Boileau: Ars poetica

 

Ha a művész egy kép képjellegét szeretné probléma tárgyává tenni, általában felerősíti a kép médiumának valamilyen ismert hibáját. Elmosódott elemek használata, az anyag, a textúra kiemelése szerepel az állandó eszköztárban. Kádár Emese éppen a fordított utat járja; képei megcsalják a szemet, formai-technikai tökéletességükkel csapdát állítanak neki úgy, hogy közben ironikusan fel is fedik saját csapdajellegüket. Hullámos vászonra nem lehet alföldet rajzolni, hirdeti a cím, a kép pedig éppen ennek az ellenkezőjét bizonyítja. A trompe-lʼoeil rögtön le is leplezi önmagát, ahogy a rajzolt puli felhívja a figyelmet a keretre, vagy ahogy a szürkemarha mint képi szereplő felfeszíti a vásznat, amelynek éppen hogy őt kéne hordoznia.

Ez az alkotói módszer, azaz a klasszikus festészeti esztétika és a rá épülő konceptuális gondolatiság jellemző Kádár minden festményére. A Szigetelés című kép értelmezhető mint egyszerű virtuozitás, a különböző anyagok és színek egymásra halmozása, festői erények bemutatása. Ennél azonban jóval több is: a látszatra üveglap mögé szorított textília nemcsak eszköz a hideg ellen a rosszul szigetelő ablakoknál, de egyben egy festészeti probléma ironikus felmutatása is. Ha – Albertit követve – a festmény tényleg ablak egy másik világra, akkor ezek a ruhák éppen ezt a másik világot takarják el, és teszik láthatatlanná, azaz szigetelik el tőlünk.

Hasonló módon lesz egyre mélyebb értelme a Száradás című képnek. A kifeszített kötélen lógó ruhák először mintha a női létet problematizálnák, a házimunkának, a hagyományos családmodellben a női feladatok közé sorolt teregetésnek állítanának mementót. A részletek azonban elárulják, hogy nem egy általános mosás után vagyunk; a ruhák egytől egyig feketék, és óhatatlanul is gyászfolyamatot mutatnak be.

Kádár Emese interaktív szobrai inkább koncepttárgyak, amelyek az alkotás és a befogadó interaktív viszonyát vizsgálják. A mozgással járó energia a témája az Őrlődés című szobornak, az apró gipszöntvény kezekből és egy hálós tartóból áll. A legkisebb rázkódásra is elmozdulnak egymáson, és a köztük keletkező súrlódás apró darabokat tör le belőlük, s ezek por formájában a tartó aljában gyűlnek össze.

A betonpixelek egymáshoz csatlakoztatható elemek, amelyeket a befogadónak magának kell összekapcsolnia egy – a lehetőségekhez képest – lehetetlenül szűk asztalon. Minden választás meghatározza a végső nagy egészet, és visszavonása, ha nem is lehetetlen, komoly energiát igényel.

 

Gárdonyi László

 

Gárdonyi László: Az eredet nyomában

Káldi Katalin műveiről

 

Elsőnek jött létre Khaosz, majd Gaia követte,

szélesmellű Föld, mindennek biztos alapja.

Hésziodosz: Istenek születése

 

Az Arisztotelésztől származó lételmélet szerint a világot anyagra (hülé) és formára (morfé) lehet bontani, minden létező ezeknek valamilyen kombinációjából épül fel. Az anyagot itt nem a modern természettudomány szerint kell érteni; az elemek (föld, víz, tűz, levegő) alkotják az alapját, egyedi keveredésük adja a mindennapi tapasztalatainknak megfeleltethető anyagokat. A forma a megfelelő geometriai testek és alakzatok rendjéből – az elmélet szerint – levezethető, hiszen ezek a legjobban meghatározottak, és így leginkább maradandók.

 

Káldi Katalin művei ezt az eredetet keresik és állítják elénk. A színhasználat szándékosan egyszerű és a szó eredeti értelmében primitív. Káldi színelmélete egyben színtörténet is: az első három színnév megjelenési sorrendje minden nyelvben azonos: először a fekete és a fehér, majd pedig a piros színek nevei alakultak ki […] Egy idő múltán a másik cselekvő szín, a sárga is előkerült.

 

A formák hasonlóan redukáltak: átlók által négy részre osztott téglalap, háromszögek, egyszerű térbeli testek (henger, kúp) alkotják az eszköztárat. Az egyszerű elemekből azonban bonyolultabb konstellációk állnak össze: a kúpok csúcsa összeér, és egy hiányos hatszöget formáznak (Három függőón) vagy hat henger egy képzeletbeli középpontból divergens sugarak részleteként jelenik meg (Hatékonyság). Ez a redukció azonban nem teljes értékű: az elrendezések túlmutatnak az egyszerű geometrián, a szigorú és egységes perspektivikus szerkesztés a projektív geometria szabályai szerint elválasztja a kép felületét és a megjelenített teret. Ez különleges következményekkel jár: megjelenik egy pont, ami nem része a képtérnek, de mégis ott van a kép síkján, ami felé a szerkesztővonalak tartanak. Különösen szembetűnő ez a jelenség a Pont II. című képen, ahol a horizonton összetartó vonalak egy alagút vagy naplemente illúzióját keltik, mint egyszerű csúcsuknál összeillesztett háromszögeket.

 

Ezzel megjelenik a képeken az irányultság: a formák nemcsak vannak, hanem környezetük szerint irányulnak valamire, széttartó és összetartó elemek, amik sajátos állandó mozgásban vannak, mint Newton elméleti testjei, amelyek nyugalomban lévőnek tekinthetők addig, amíg egyenes vonalú egyenletes mozgást végeznek. Ennek a mozgásnak különleges esete a pörgés, amikor egy test önnön tengelye körül forog, dialektikusan egyesítve ezzel a nyugalom és a mozgás követelményeit. Káldi képein ez a jelenség a turbulencia, ezeken a képeken a körök, gyűrűk rajza szemlélteti a végtelen, önmagába visszatérő mozgást.

Anyag (szín), forma és mozgás: ennél visszafogottabb eszköztárral talán nem is szemléltethetők.

Gárdonyi László

 

 

 

Gárdonyi László: A modernista örökség

A kevesebb unalmas

(Robert Venturi)

 

Ha hihetünk Charles Jencksnek, a modern építészet 1972. július 15-én, 15:32 perckor ért véget, amikor felrobbantották a St. Louis-i Pruitt–Igoe-lakótelep épületeit. A modernitás purizmusát, funkcióorientáltságát és tűzön-vízen áttörő, avantgárd felelősségtudattól hajtott társadalomjobbító küldetését felváltotta a posztmodern kétkedése és iróniája. Fogadjuk el most hiszen jelen esetben nem célunk ezt vitatni , hogy az esztétikum és a ráció együtt sem tudta megváltani a világot, és a rá-tudás, a záró- és idézőjelek elengedhetetlenül szükségesek ahhoz, hogy a világról, művészetről, történelemről, sőt, igazából bármiről megfelelő állításokat tehessünk. Mit kezdjünk ebben az esetben a modernizmus építészetével? Nemcsak a nagyok, mint Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe és Le Corbusier (a sor tetszőlegesen folytatható) műveivel, hanem a teljes épített, városi léptékű környezettel, amit ránk hagytak?

Csizik Balázs művei nem adnak egyértelmű választ a kérdésre, inkább körüljárják a problémát, új és új adalékokkal szolgálnak, részleteket villantanak fel és árnyalnak. Annyi biztosan megállapítható azonban, hogy a szuprematizmust és a dekonstrukciót két olyan eszköznek tekintik, amelyek segítségével közelebb kerülhetünk a megoldáshoz. Mi is a szuprematizmus? A Kazimir Malevics fémjelezte orosz absztrakt geometrikus festészeti irányzat, amely az alapvető elemek (négyszög, kör, kereszt) és a telített, tiszta színek elsőbbségét hirdette, hogy a formai alapfogalmakat tisztázhassa. Csizik fényképein és montázsain jól felismerhetők ezek az elemek, mint építészeti részletek, funkcionális felfestések képei. Malevics számára azonban a geometria többet jelentett egyszerű formatannál: a formák maguknak a mögöttes ideáknak a képei, egy másik, magasabb rendű valóságot mutatnak meg, ahogy az ikonok is. Csizik képein ez a transzcendenciára irányuló vágy jelenik meg újra, már az épületek részleteire vetítve. Ezzel mintha láthatóvá tenné a modernizmus elveszett pátoszát; ahol mi már csak elszlömösödött, leromlott állagú épületeket látunk, újra felsejlik az idea, a mögöttes gondolat értéke.

Ezzel az úttal éppen ellentétes a dekonstrukció. Ezeken a képeken az épületeket részleteikre bontja, majd újra felépíti az alkotó, de az új szerkezetek már nem épületek, hanem az épületrészeket vizsgáló tanulmányok. Lakótelepi hasábok lyukakkal az épülettestben? Ereszcsatornákon álló raktár? A végtelenbe nyúló, lebegő épületszárnyak vagy éppen hatalmas gömbök mint absztrakt épületszobrászati elemek? Minden lehetséges – papíron. Az álmok nem állják ki a valóság próbáját.

 

 

Szűcs Julianna: Vásárhely nyakas festészete  

 

Ennek az eseménynek nincs politikai felhangja. Más kérdés, hogy ma Hódmezővásárhely nevét leírni már önmagában is jelentést hordoz, és az is valószínű, hogy a Várkert Bazárban rendezett Vásárhelyi művészélet 1900–1990 című tárlat mintha akaratlanul is többet kapott volna most tavasszal a közfigyelemből. Itt egy alföldi mezőváros, amely még csak nem is volt „burg” – merthogy falak nem vették körül –, csak „oppidum”, a földek szélén összefutó utak kereszteződésében megállapodott település. Egy hely, amelynek nincs egyeteme, mint Szegednek vagy Debrecennek, nincs színháza, mint Kecskemétnek vagy Szolnoknak, és még kiemelt turisztikai nevezetessége sincs, mint Makónak a hagyma vagy Jászberénynek a Lehel kürtje.

Vásárhely „csak” a festészetétől lett az, ami. Képzavarral élve: kulturális csúcs a síkon elterülő „nagy sömmiben”. Ami persze akkor is erős rejtély, ha tudjuk, hogy itt őrzik a Munkácsy-örökséget hitelesen továbbvivő Tornyai Józsefek és Endre Bélák teljesítményét (századelő), hogy itt állították ki az újklasszicizmustól és fajmagyarkodástól tartózkodó, ideiglenes menedéket találó Koszta Józsefek és Rudnay Gyulák mélytüzű vásznait (két világháború között), hogy itt szikkasztotta szikáran szomorúvá az őszi tárlatok főszereplőinek, a Kurucz D. Istvánoknak és a Németh Józsefeknek a stílusát (hatvanas évek), valamint itt lehetett megfigyelni az agráriumból táplálkozó vizualitás Kádár-kori alkonyát, a Fejér Csabák és Patay Lászlók egyre verejtékezőbb igyekezetét (a nyolcvanas évektől kezdve még jó sokáig).

Korábban is rendeztek már olyan nagy kiállítást, amelynek ez volt a rejtett mondanivalója: „Vásárhely nem csak volt, de van, és mindig lesz.” Az 1979-es műcsarnoki tárlat dolgozta ki először és alaposan ezt a gondolatot, és nyilván nem utoljára. Az „örök Vásárhely” mindig fölbukkant, és föl is fog bukkanni, ha éppen időszerű megmutatni a magyar művészet mozgékonyan globalizált vonulatával szemben valami ősi, nyakas mozdulatlanságot. Ez most megint időszerű. Csak talán éppen nem úgy és nem azért, ahogy a rendezők, Marosvölgyi Gábor és Nagy Imre, valamint a produkciós vezető, Fertőszögi Péter megálmodta.

Ez a zavaros tulajdonosi háttérrel rendelkező és profi kurátori gárdát nélkülözni kénytelen intézmény (Várkert Bazár? KOGART? Vagy mindkettő együtt és egyik sem?) legföljebb néhány ahá-élményt tett hozzá a velünk élő közhelyekhez. Például, hogy a boldog békeidőben itt vendégeskedett a nagybányainak számító Iványi Grünwald Bélától a másféle Alföldhöz szokott Fényes Adolfig sok jó festő. Hogy a trianoni Magyarországon itt talált pillanatnyi nyugalomra az erősen avantgárd Frank Frigyestől a kommunistagyanúba keveredett Ferenczy Béniig jó pár kakukktojásnak számító nagy egyéniség. És hogy az aczéli korszak éveiben itt próbálkozott saját úttal az expresszív szürrealista Kondor Bélától a kommersz modernbe belekeveredő Nagy Gáborig jó néhány formát bontó személyiség… Szóval a parttalan Vásárhely-koncepció arra jó ugyan, hogy a lényeg körvonalait elbizonytalanítsa, arra már kevésbé, hogy „a létező vásárhelyiségről” való tudást el is mélyítse.

Különösen akkor, ha a tárlat kiszerelése csapnivaló. Hagyján, hogy a láthatás napjáig nem jelent meg katalógus, és ezért egy lelkiismeretesebb recenzensnek illik a kiállított száznegyvenhét művet önkezével kijegyzetelni. (Vessen magára, ha ügyelni akar a részletekre.) Még az is elmegy, hogy a folyosóra hányt dokumentumfotók aláírása trehány, s éppen annak a Pogány Ö. Gábornak a személyazonosságát tévesztette el – pedig a tar koponyája miatt eddig azt hittem, eltéveszthetetlen –, akinek elég sokat köszönhetett a „vásárhelyiség” ügye. (Végül is nem innen kell ráismerni az urbánus-népi ellentétet kiélező fontos művészettörténészre, aki mellesleg a budapesti Nemzeti Galéria főigazgatója volt sok évtizeden keresztül.) De ez semmi. Én is sok évtizede járok kiállításokra, de hogy egy fekvő téglalapra komponált festményt – jelen esetben Barcsay Jenő harmincas években készült tájképét – függőlegesen akasszák szögre, ilyet még nem láttam. Ehhez kevés a vakvéletlen. Ehhez véletlenül vaknak is kell születni.

De hát túlbővített művészlista ide, dühítően slampos produkció oda, fölpuhított vezérmotívum ide, esetleges válogatás oda, azért még egy tehetségtelen kiállítás is ki tudja fecsegni az iskola titkát. Különösen akkor, ha az aktuális hírek még új megvilágításba is helyezik a régen elmúltnak tetsző mentalitást. Vásárhelynek volt két művészettörténeti pillanata, enélkül nem lehet megírni a magyar festészet alakulását. És ez akkor is óriási dolog, ha ez a két pillanat egymástól távol esett, és ha ma már az akkori súlyt, invenciót, erőt értelmetlen számonkérni.

Volt egyszer Tornyai János, aki megfestette a tárlaton is látható Bús magyar sorsot (1908). Egy göthös lovat, ezt az Ady ihlette „véres, tajtékos pányvás ménet”, akit úgy tereltek a lávaszín felhők alá és a sárgára szikkadt ugar közepébe, hogy összeroppanása nem kérdés. Annyi esélye sincs, mint Goya homokviharba került kutyájának, mert az legalább fölszegi a fejét. Tornyai lova tudja a jövőjét: bele van az festve nemcsak ingatag lábakon álló sovány testébe, de a könyörtelenül meghúzott horizontba, a súlyos ítéletet sejtető vetett árnyék mélysötétjébe, a hamu-parázs-füst árnyalatban úszó puszta tájba, és még inkább abba a hiányba, amely lemaradt a képről. Nincs itt egy árva itató, egy távlatot megélő madár, és főként nincs itt a klorofillzöld természet egyetlen parányi jele sem. Ez bizony nem szimbólum, nem metafora, hanem allegória a javából. Attól olyan csodálatos, mert nem akar másnak látszani, mint ami: az agyongátolt parasztélet büntetőtelepe, a magyar ugar. Nagy kép.

Aztán alig negyven évvel később volt egyszer Kurucz D. István, aki megfestette a tárlaton is látható Gubásokat (1945). Ezt a négy szekerező, szőrös posztóba burkolt, magába forduló férfiembert, akiket kitakart lovaik úgy hordoznak végig a vásárhelyi utcán, hogy nem kell látniuk, hallaniuk semmit. Csak gyeplőt, ostort kell fogni, hátukat betámasztani, fejfedőjüket szemükbe húzni jó mélyen. Tudják, amit tudnak, de megtartják maguknak. Tornyai gebéje még az iszapos, süppedő olajfestékben tántorgott. Kurucz parasztjai nem drámáznak: száraz, agyagos, szálkás tojástemperában utazzák végig a várost. Árnyékot sem hagynak maguk után, az ég sem bajoskodik fölöttük, különben is alig látszik. Van a képen ház, apró szemű ablakkal, padlás tetővel, járda járókelőkkel, kerítés jó hosszú deszkákból összeszögelve. Minden van, ami Alföld, és semmi sincs, ami idill. Pont nem olyan, mint a népi naiv festészet. Hadd ne kelljen már beléjük magyarázni történetüket, pláne történelmüket! Ha a szűk szemrés és a szorosra zárt száj, a kupacban egyesült testek és a magány miatt különülő arcok nem fejeznék ki, amit 1945-ről amúgy sejtünk, akkor kár lett volna a jelenetet – novella vagy film helyett – megfesteni. Jó, hogy így történt. Ez is nagy kép.

A két festmény majdnem mindent előadott, ami a vásárhelyi művészetről röviden megtudható. Azért csak majdnem mindent, mert rajtuk kívül sokuk ábrázolta Csongrád tartásosan komor és cifrától irtózó világát. A kényszeres keretektől roskadó szobabelsőt (Endre Béla), a kékre meszelt, titkot takaró házat (Kohán György), a gereblyéjét fegyverként szorongató fiút (Németh József) és az agyonnyűtt testét lemosó öreget (Szalay Ferenc). Akik ebből a vásárhelyi paradigmából kitörtek, vagy rajtavesztettek, mint a finomkodó Fejér Csaba és a részletekbe felejtkező Csikós András, vagy a vásárhelyiség rejtélyes stigmájától is kénytelen-kelletlen elidegenedtek, mint az elvont szerkezetekre érzékeny Barcsay Jenő és a parasztként is világ-absztraktot művelő Tóth Menyhért. Ők is nagyok, de nem igazán idetartozók.

Vásárhely ugyanis történelmi kategória maradt. Szegénység kellett hozzá, és öntudat. Elnyomás is, meg az elnyomás utálata is. Leginkább pedig a képzőművészetnek az az alázatos és mégis rátarti tisztelete, amely a képrobbanás korában lehetetlen és hiteltelen mórikálásnak hat, mert az az élmény már elmúlt. A tárlat utolsó szobája tele is van efféle próbálkozással. Csupa reménytelen eset.

Valami azért ebből a paraszt-polgár készségből, mint magatartásból, úgy látszik, mégis megmaradt. A művésztelepet szervező Tornyai János így írt a Hódmezővásárhely című lap 1900. április 15-i számába, a húsvéti mellékletbe: „Én egy nagyon egyszerű vásárhelyi paraszttól tanultam, hogy az első forgács nem bodorodik, a második már bodorodik.”

Az események azt mutatják, hogy a bodorodás, azaz egy közösség önszervezésének erkölcsi képessége máig megmaradt. Nem föltétlenül a képzőművészetben.

 

Vásárhelyi művészélet 1900–1990. Budapest KOGART – Hódmezővásárhely Tornyai János Múzeum. Várkert Bazár, Testőrpalota, 2018. február 19. – április 29.

 

 

Kép forrása: https://www.varkertbazar.hu/kiallitasok/vasarhelyi-muveszelet-1900-1990

A hagyomány újragondolása: Takáts Márton munkáiról (a márciusi számból)

Mért nem lehettem régi költő?

Petri György: A szerelmi költészet nehézségeiről

 

Mit jelent a 21. században a művészi hagyomány? Mennyiben és hogyan választhatóak a művészek számára előképeik? Ellen lehet-e állni a korstílusnak? Az utolsó kérdés mintha belső ellentmondást rejtene, hiszen első látásra korunk éppen hogy a stíluspluralizmus legnagyobb példája. Duchamp ready made-jei és Warhol Brillo dobozai azonban alapjaiban változtatták meg a művészetről való gondolkodást. A filozófia kisemmizte a művészetet, és ez olyan törést okozott, amely lehetetlenné teszi a régiek munkáinak egyszerű követését.

Takáts Márton stratégiája a régi művek folytatása, a hagyomány nyílt vállalása. Ezzel egy időben azonban tökéletesen tisztában van azzal, hogy nem lehet egyszerűen felvenni az elejtett fonalat, a régiek stílusának, alkotómódszerének az átvétele könnyen iróniába fordulhat, vagy nem várt esztétikai mellékhatások mutatkozhatnak, ahogy a realizmus túlcsordul önmagán, és sajátos mágikus jelleget kap. Takáts már főiskolásként is Piranesi stílusában jelenítette meg rézkarcain Budapestet, egy olyan eljövendő kor képében, ahol a mai épületeknek már csak heroikus romjai állnak. A tíz lapból álló sorozat után azonban új témákat keresett, elhagyta a rézkarc médiumát, hogy a festészet szabadabb eszköztárával dolgozhasson.

Új művei műfaj szerint két csoportra oszthatók: csoport- és városképekre, és különböző, jól megfigyelhető művészet- és stílustörténeti problémákra reflektálnak. Ebből a szempontból programadónak számít az Én csak hallgatok (Caravaggio, Csernus és én) című kép, amely a három festő együttlétét ábrázolja. A mű hangulata a mindennapi, baráti beállítás ellenére egyértelműen a klasszikus sacra conversazionékat idézi, társalgást az örök ideákról képzeletbeli térben, ahol eltűnik az idő és a földrajzi távolság.

Takáts csoportképein Csernus szürnaturalizmusát, a mindennapi érzékelésen túlmutató egyéni megjelenítési módját követi. Különösen erősen megfigyelhető ez három budapesti szórakozóhelyet bemutató képén, melyek a Mika mulatót, a Casto Bistrót és a Szatyor bárt ábrázolják. A Mika című kép további érdekessége, hogy Velazquezt idézve különösen erősen hangsúlyozza a mélységet, amely ugyanakkor a beállításnak köszönhetően nem befelé, a terem sötétjébe, hanem kifelé, az utca felé hívja a szemlélőt. A szokatlan beállítás olyan képi feszültséget teremt, mely a reális részletek ellenére valóságon túli, egyedi hangulatot kölcsönöz a jelenetnek.

Hasonló hatásúak a városképek is. Abu-Dzabi, Párizs, a Duna-part vagy éppen a Deák tér, mind valami túlvilágian tiszta, plasztikus fényekben úszik, megkülönböztethetetlenné téve a fény forrását és az azt visszaverő anyagot. Külön csoportot képeznek a külvárosi pályaudvarokat, vágányokat ábrázoló képek. Ezek mintha Alessandro Papetti monumentális stílusát idéznék, ahol a méretből fakadó fenséges helyett a pőrén maradt funkcionális acélszerkezetek a technokrácia és a modernizmus erejét és életidegenségét hirdetik.

Gárdonyi László

Koronczi Endre munkáiról

Mesterséges környezet, mesterséges fajok

Koronczi Endre munkáiról

 

„[A] kétértelműségek, redundanciák és hiányosságok azokra a jelenségekre emlékeztetnek, amelyet dr. Franz Kuhn egy bizonyos kínai enciklopédiában – A jóravaló ismeretek égi gyűjteménye a címe – mutat ki.”

(Jorge Luis Borges: A John Wilkins-féle analitikus nyelv)

 

A Ploubuter Park elnevezésű projekt célja, hogy egy újonnan felfedezett faj, a spiritus – a szél által átlelkesített vagy fogságba esett nejlonzacskók életét vizsgálja. Koronczi ezzel hatalmas feladatot vállalt magára, hiszen a kutatásnak ki kellett terjednie a spiritusok rendszerezésére (magashegyi ~, mezei ~, víz alatti ~ és vízfelszíni ~, fogságba esett ~, lakótelepi ~, dolgozó ~, zacskófa és zacskóbokor, háziasított ~, tenyésztett ~ stb.), valamint viselkedésük és az emberhez való viszonyuk leírására, ezenfelül a konzerválásuk és bemutatásuk kérdéseire.

A vadon élő spiritusok dokumentációja a természetfotó és -film analógiájára épül, az alkotó a puszta megfigyelő szerepébe helyezkedik, fényképen archiválja a természetben lezajló folyamatokat, leírja megfigyeléseit. Ezen túlmenően azonban a 19. századi természettudományi múzeumok kiállításainak mintájára Koronczi is megalkotta a maga taxidermiáját – vagy állatkertjét? –, a Kiscelli Múzeum terében a 2013-as kiállításon apró ventilátorok szimulálták a spiritusok természetes közegét.

A nyilvánvaló lélekmetaforán túl (a spiritus egyszerre jelent latinul fuvallatot, levegőt, leheletet és lelket) a művek a tudományos megismerés és a taxonómia problémáját is felvetik. Hogyan és miképpen osztályozhatók az élőlények? Túl lehet-e lépni a nyilvánvaló morfológiai osztályokon? Nyilván könnyű definíciót alkotni olyan helyzetben, amikor a biológiai felépítés radikálisan eltér, így könnyű megkülönböztetni az előgerinchúrosokat a gerincesektől. Ha valaki figyelemmel olvassa a spiritusfajták leírásait, feltűnő, hogy az egyes fajták nem formájukban, hanem viselkedésükben különböznek igazán. Etológiai megközelítést idéző módon vízparti, munkára fogott, szabadon utazó, bokrokon megtelepedő spiritusok szerepelnek a leírásokban, amelyekben az egyes egyedek magatartása, illetve a kényszerítő körülmények jelentik a különbségeket. Nem véletlen az áthallás az emberi szabad akarat és a társadalmi predesztináció irányába, a spiritusok leírásait emberi életutak paraboláiként is érthetjük.

A 2013-as kiállítás óta Koronczi továbbra is fejleszti és árnyalja megfigyelt teremtményei leírását, különös tekintettel a Paratusspiritus manuatum-csoportra, amely az ember által befogott és csoportba rendezett spiritusokat foglalja magában. A Kopaszi-gátnál, Pilisvörösvárnál, Galgagyörkön, Sopronban és még sok más helyen felállított installációk további kérdéseket vetnek fel az ember és a természet kapcsolatáról. Mennyiben és hogyan helyezhető el egy mesterséges faj mesterséges csoportja a természetben? Mi az ember és a természet viszonya? Ha a leírás antropomorfizálta, szó szerint fellelkesítette a spiritusokat, akkor ezek a munkák épp hogy tárgyiasítják őket. A fogyasztói társadalom tárgybőségét és csomagolóanyag-kultúráját hangsúlyozzák.

Gárdonyi László

Legnépszerűbbek

Kedvencek

Kiss Judit Ágnes: Nekem karantén, neki karám

0
(Március 18.) Persze hivatalosan még nincs kijárási tilalom. Abba meg is őrülnék. Amíg a lovamhoz kijárhatok, addig megőrzöm a mentális egészségemet. Utána meg ki...