„– Nem mehetek el – rázta a fejét Gordon. – Látnom kell, hogy mi lesz itt. (…) – De hiszen maga szokta mondani, hogy már mindent látott. – Gordon elmosolyodott. – Tudom. De ilyet még nem. Akármi is fog történni – futtatta körbe a tekintetét –, látnom kell. Nekem most Budapesten a helyem.” Nagyjából itt fejeződik be Gordon Zsigmond bűnügyi tudósító története Kondor Vilmos öt- (plusz egy-egy előzmény- és novellás-) kötetes Bűnös Budapest-ciklusában. 1956 novemberében, egy történelmi milliszekundummal a forradalom eltiprása előtt. És ott kezdődik, ahol a Budapest Noir indít: 1936-ban, Gömbös Gyula halálával és egy ismeretlen prostituált meggyilkolásával a Nagydiófa utcában. Köztük, néhány lóugrással a regények időrendjében, húsz súlyos év telik el, titkos béketárgyalásokkal és kiugrási kísérlettel, utcán masírozó nyilasokkal, rommá lőtt fővárossal, brutális kommunistákkal és megannyi kisstílű bűnnel, bűnözővel. Önáltató pestiekkel, budaiakkal, akik úgy tesznek, mintha mi sem történne, mintha nem az ő bőrükre menne a játék, mintha egyedül a túlélés lenne a kérdés annak módja és ára nélkül: „aljas mantra volt ez, és Gordon nemegyszer lett figyelmes arra, hogy őt is elkábítja ez a sajátos valóságértelmezés”, fogalmaz a talán legsikerültebb harmadik kötet, A budapesti kém narrátora.

Amikor Gordon Zsigmond először tűnik fel törzshelye, az Abbázia kávéház asztalánál, ez a kérdés még nem merül fel. Hősünk, ha nem is naiv – hiszen hat évvel korábban nem azért tért haza Philadelphiából, ahol szintén mások bűneiből élt, hogy Az Est szerkesztőségében örökké kattogó írógépek egyhangú békéjét élvezze –, de legalább bizakodó: mi bajunk lehet, „ez Budapest, nem Chicago”, itt nincsenek vérszomjas gengszterek és fényes nappal rosszkor rossz helyen flangáló civileket letaroló forgótáras gépfegyverek. Feltűnnek ugyan az első jelek, hogy az ország a vesztébe rohan, ha a revízió szekerét a némethűséghez köti, hogy egy korlátozott demokráciához mérten is egyre több a másodrendű állampolgár, s hogy a korrupt politikusoknak, rendőröknek mind több közük van a törvénytelen ügyletekhez. De aki nem jár a kétes lebujok környékén éjjel, és kerüli a külvárosi nyomortanyákat nappal, titkolja zsidó felmenőit, és kiegyezik a laza magán- és közéleti erkölcsökkel, az akár még jól is érezheti magát a tiszta, világos kávéházak, a hívogató kabarék, a Jávor Pállal és Muráti Lilivel csábító filmszínházak, a rátarti nagypolgári miliő és a kivagyi kispolgári elégedettség Budáján és Pestjén, és a Bauhaus-villától a bérkaszárnyáig tartó villamosozás közben ámulhat a nyüzsgő városon.

Kondor Vilmos 2008-ban, amikor a Budapest Noir megjelent, egy nem létező magyar műfajt, a húszas–ötvenes évek amerikai stílusú, hardboiled detektívregényét honosította meg – visszamenőleg. A sorozattá nőtt regény belülről tudta megmutatni egy halódó, egyre cinikusabbá, önzőbbé váló, de még ereje teljében lévő óvilág fény- és árnyoldalát, összhangban e világ megszemélyesített alakmásával, Gordon Zsigmonddal. S ahogy a hardboiled kötetek Philip Marlowe-jai, Sam Spade-jei megtermékenyítették a német expresszionizmustól, a francia lírai realizmustól és az amerikai gengszterfilmektől, tragikus hollywoodi románcoktól ihletett és formai elemeket átmentő, a film noir egységes főneve alá bújtatott stílussal vagy műfajjal (a meghatározás máig vita tárgya) jellemezhető mozgóképeket, úgy a Kondor-kötetek is mintegy felkínálkoztak neo-noirnak. Ehhez illeszkedett az alkotók, az elsősorban hollywoodi vágóként ismert Gárdos Éva és az ő önéletrajzi elemekből építkező legjelentősebb rendezői munkáját, az Amerikai rapszódiát (2001) is jegyző Ragályi Elemér operatőr szándéka. Ám hiába vette meg azonnal Los Angelesben (a Raymond Chandler-regények ikonikus helyszínén) a Budapest Noir angol fordítását, és olvasta el egy nap alatt, hiába került a hatása alá Gárdos, úgyszintén hiába próbálta Ragályi Elemér, illetve alkotótársa és fia, Ragályi Márton a kliséket elkerülve megidézni a noirok szellemét, láthatóan kudarcot vallottak. A Budapest Noir a címében kötődik legszorosabban a fekete szériához – minden egyéb esetleges elem, amely a rokonságot erősítené, inkább az 1940–41-től, a Stranger on the Third Floortól és A máltai sólyomtól nagyjából 1958-ig, A gonosz érintéséig futó klasszikus és a hatvanas évektől egészen napjainkig búvópatakként csordogáló neo-noirtól kínos kartávolságra taszítja a 2017-es magyar filmet.

Bár hatásos és helyénvaló az expozíció, melyben a vonatfüsttől elbódított kamera a Münchenben elhunyt magyar miniszterelnök pályaudvarra befutó koporsójára szegezi a néző tekintetét, s így korban és a haláltematikában is közel helyezi őt a film történetéhez, a következő snitt napfényes Budapestje és gondtalannak látszó Gordon Zsigmondja, a noirokban (szinte) elmaradhatatlan dzsesszfutamokkal, már megadja az alaphangot a későbbiekhez. Ettől fogva egyre csak távolodunk a regény szellemétől és a sötét jellemekhez, cselekedetekhez illő noir-érzékenységtől. Ennek nincs semmi köze ahhoz, hogy a Török Ferenc 1945-jét is fényképező és a feszültségsűrítésben erős, a bűnfogalom relativitását és a kor atmoszféráját kiválóan szemléltető Török-filmet fekete-fehérben komponáló Ragályi Elemér a rendezővel egyetértve itt színesben gondolkozott – hiszen a bűn- és köztük a noirfilmekben is gyakori a színkavalkád. Ahhoz azonban már jóval több, hogy harmincöt évvel a máig egyik legtartósabb magyar bűnügyi film, a Dögkeselyű után az ott elkapott klausztrofóbiás hangulatnak, dokumentarista mentalitásnak és a magára utalt áldozathős kiúttalanságának legfeljebb az árnyéka maradt, holott e két film operatőre is azonos. Noirban elengedhetetlen, hogy direktor és fényképmestere egy húron pendüljenek – Kondor Vilmos szociokrimije és politikai drámája azonban nem érhető tetten a Budapest Noir filmváltozatában. Kicsi, de nem elég erős kísérletet tesz a stáb arra, hogyan is kellene kinéznie, hangzania és hatást gyakorolnia a magyar noirnak.

Pedig van benne három, majdnem négy végzet asszonya is, ahogy azt a legtöbb noirfilmben megszokhattuk, akik a bukás és az önfelismerés macskaköves útjára húzzák a nem túl hősies főszereplőt. Egyikük, a luxuskéjnő (Törőcsik Franciska) nem sokkal az alkalmi ismeretség után gyilkosság áldozata lesz, a másik, Krisztina (Tenki Réka) Berlinből tér haza egyetlen pengő nélkül, és fotósként a bűnügyi tudósító munkáját segíti. A harmadik (Dobó Kata) madámként ejt el morzsákat, amelyek megfelelő irányba terelik Gordon nyomozását a gyilkosság megrendelője és elkövetője után, a negyedik (Kováts Adél) elnyomott és fonnyadó úrinőként veszi kezébe az igazságszolgáltatást. Sem az ő elnagyolt szerepük – különösen a szokatlanul aktív főhős (Kolovratnik Krisztián) mellett tébláboló, az emancipált és független nőtípust a filmben megjeleníteni nem akaró élettársáé, Krisztináé –, sem az irracionalitás és véletlenszerűség hálójának hiánya, amelybe az önelvesztésig belegabalyodhatna az alkalmi detektív, sem az egyes szám első személyű, tőmondatos narráció, sem az egy-két visszatekintő snitt, sem a reménytelenségbe és fatalitásba fulladó hangulat mellőzése nem győz meg arról, hogy komoly erőfeszítést fordítottak a noir-hangnem megidézésére vagy megújítására. Az alsó gépállásból, sokszor takarásból fényképezett, hátulról megvilágított, árnyékolt, cigaretta- és gőzmozdonyfüst burkolta, éjjeli utcákon kószáló alakok, a labirintusszerű városi felvételek és a Humphrey Bogart-os végjátékokra hangolt búcsújelenet megannyi sablon: szép, sejtelmes film akar lenni a Budapest Noir, de talán túlzottan erőlködik, hogy a klasszikusokra, és ne valamilyen Polanski-, Frears- vagy Tarantino-féle neo-noirra hasonlítson, így elbukik félúton.

Mint regényadaptáció, szintén sok sebből vérzik. Kondor Vilmos szándékosan távol tartotta magát a szövegkönyvtől, a munkát a 2016-ban elhunyt Szekér András végezte el, a kondenzálás azonban megfosztotta néhány ízétől-zamatától a nyersanyagot. Szükségtelen még egy gyilkosság beerőltetése a cselekménybe – Skublics (Thuróczy Szabolcs), a politikusok luxusbordélyában forgatható katalógusba pornográf fényképeket gyártó kommunista fotós megölése az egyszerű „eltűnés” helyett –, ahogy a leszámolási jelenet (Kulka János és Kováts Adél duettje) is nélkülözi a regény nagyvonalú eleganciáját. Legfőképpen azonban Budapest hiányzik az álnoirból. A 950 millió forintból forgatott filmben különös műgonddal készítették elő a korhű tárgyi környezetet (az Abbáziának álcázott Centrálban, Gordon lakásában és a hullaházban), Pater Sparrow látványvilága Frank Zoltán berendező és Flesch Andrea jelmeztervező kezében olykor tényleg életre kelt: jó példa erre Krisztina extravagáns kosztümje és Skublics ragyogóan kitalált műterme. Ám a nagytotálok, a nappali külterek, utcák, kisvendéglők, sürgő-forgó emberek, a várost elevenné tévő szegletek és epizódok a filmszövetből és a látványból is kimaradtak. A Budapest Noir rövidebb, sűrűbb, pattogósabbra vágott, kilúgozottabb a kelleténél.

Az utóbbi évek bűnfilmjei – a többi mellett a televíziós Félvilág és az Aranyélet-széria, a Víkend, A martfűi rém, a Tiszta szívvel, a Kút, a Halj már meg! és A Viszkis – mellé újabb társ csatlakozott. Stílusukban, problémafelvetésükben, képi megfogalmazásukban mind különböznek, ám egyaránt igaz rájuk a Gordon Zsigmond-közhely a halálnak a bűnelkövetés módjától független elkerülhetetlenségéről: „a lehetőségek végtelenek, ugyanakkor nyomasztóan egyformák, hiszen a vége mindig ugyanaz”.

 

Budapest Noir. Magyar krimi-dráma, 95 perc, 2017. Rendező Gárdos Éva; forgatókönyvíró Szekér András; író Kondor Vilmos; operatőr Ragályi Elemér, Ragályi Márton; szereplők Kolovratnik Krisztián, Tenki Réka, Kulka János, Törőcsik Franciska, Anger Zsolt, Kováts Adél, Dobó Kata, Mucsi Zoltán, Thuróczy Szabolcs.

Kép forrása: www.imdb.com