Amerikában a művelt középosztály számára az impresszionizmus a még „érthető” modernizmus végpontja, ezen belül pedig Monet az isten, az ő személye foglalja össze az egész impresszionista áramlatot. Amikor kint dolgoztam, Bostonban rendeztek egy monstre kiállítást, hát persze, hogy Monet volt a termek ura. Pedig ott volt mellette Manet, Degas, Renoir – nem, mondták a kiállítás látogatói, nekünk csak Monet kell, benne minden ott van, sőt a későbbi avantgarde valaminő csírája is fellelhető a vásznain. Így aztán lányommal hiába vettük meg a belépőt két hónappal előre, a sorban állásra ráment egy egész nap: tömegek őrjöngtek a művészetéért. Persze jogosan. Csak hát a többiek – gondoltam magamban. Hihetetlen volt. Most meg itt van nekem a Monet és barátai című 2004-es monstre kiállítás (és katalógus) segítségként-támaszként.
King Ross szinte a lehetetlenre vállalkozik, az idős, már-már vak mester kb. kétszázötven liliomos képének históriáját rekonstruálja. Imént azt mondtam, hogy a későbbi avantgarde csírája is az ecsetjében volt – hát igen, a szerialitást, bár japán hatásra, mégiscsak ő vezette be az európai piktúrába: ugyanazt ezernyi változatban, mindig ugyanúgy és mindig másképp. Csodakertjében – amit maga ásott fel, ültetett be – a víz és a liliomok vad táncba kezdtek, és ő bár mindenről lemondott, újra palettát fogott a kezébe, hogy a liliomok ezernyi rezdülésének, színváltásának nyomába eredjen. Ugyanazt, ám mindig másképp. Később, jóval később Andy Warhol ismételte meg a trükköt, amikor a Campbell-féle leves konzervdobozáról festett egy sorozatot, aztán Marilyn Monroe-ról ugyanígy egy másik, ezernyi formában idézett sorozatot – mondanám: szeriális identitásparafrázist. Na jó, nála Monroe, mint ikon, a valóságban is ezernyi arccal (testtel) szerepelt, de a lényeget tekintve mindig ugyanúgy. A róla készült sorozat voltaképp képszatírának is felfogható, bár csak posztmodern játék volt. Monet mást csinált, lehet, hogy ő indította el a szerialitás festéstechnikáját – én így gondolom. Már a rouen-i székesegyház számtalan megvilágításának (a fény sugárzásának) megragadásával, és most a liliomokkal. De nála a „mindig másképp” volt a fontos, szegény Andy Warholnál mindez leegyszerűsítve, a mindig ugyanúgy szimpla sorozatává szegényedett. De hagyom is ezt a késői történetet a csudába: itt most – King Ross kapcsán – Claude Monet rulez, és kész.
Ross az öreg Mester tragikus hangulatával kezd. Elveszti családja kedvenc tagjait, szeme romlik, vakság fenyegeti, a dadaista kritika veszettül támadja, mint korszerűtlen, a jelenből már rég kibukott irányzat utolsó képviselőjét. Cézanne, akit minden avantgarde „frakció” tisztelt, 1906-ban elhunyt, halálával véget is ért az impresszionista fesztivál, elment Monet utolsó védelmezője. Nem csoda, hogy Monet elvesztette életkedvét, egy művészt csak az alkotás és a publikummal való dialógus permanens folyamata tartja életben.
Ám ekkor, 1914-ben meglátogatja Givernyben lévő birtokán a „Tigris”, vagyis Georges Clemenceau, a háborús Franciaország miniszterelnöke. A politikus, akit Magyarhonban a trianoni lefejezés végrehajtójaként mi igencsak utálunk. De itt most másról van szó, a hadúr ezen a „csúcstalálkozón” megkísérli a lehetetlent: rábeszélni a magába süppedt öreget, hogy vegye újra kezébe a palettát, hisz olyan gyönyörteli virágokat festett korábban is, és itt, a háza óriási kertjében, a japán hidakkal, vizekkel és természeti csodákkal körülvéve, miért ne tenné képcsodákká őket? A félvak festő előbb kéreti magát, aztán belelkesedik, és nekiáll a kedvenceiből képeket varázsolni. Annyira, hogy pár év múltán Párizsban már negyvennyolc liliomos képet tárt a publikum elé. Menekülés is volt ez a saját depressziója, no meg a háború rémséges hírei elől, elrejtőzés a kultúra utolsó védvonala mögött, abban, amit még tud: „másképp festeni”.
King Ross az újrakezdés történetét bőséges kutatási anyaggal, levelekkel, újságkivágásokkal, kortársak drukkolásával/szidalmazásával dokumentálja, érdekesen, olvasmányosan. Voltaképp nem is újrakezdésről van szó. Az első lépése – egészsége teljében –, amikor a givernyi birtokán dolgozva (kb. 1893-ban) átvezeti a telkén az Epte folyó egyik ágát, hogy kertjében óriási tavat létesítsen kedvenc vízirózsáinak, fűzfáinak. Még utolsó nekifutással befejezi a különböző napszakokban bemutatott rouen-i székesegyház zseniális sorozatát, de már valami egészen más, egy vadonatúj festészeti világlátás izgatja: a liliomokra koncentráló, voltaképp a valóságos tárgyi világtól szinte teljesen elszakadó képek lehetősége vonzza. Már nem érdekli a megvilágítás, a napszak látványformáló dinamikája – a számos virág, a zöld, szinte fenyegető növényalap és a mély víz sötétje maga világít a képein.
Hosszú bürokratikus veszekedések után végre elkészül a tó, benne a növényi csodákkal, és 1898-ban indul a második újrakezdés, a kísérletezés: meddig lehet absztrahálni a tárgyi világ kimetszett darabját, hogy festőileg izgalmas, vibráló hatást tudjon elérni. Ebből a sorozatból tizenkét vásznat állít ki, és hatalmas sikere lesz: mégsem halott az impresszionizmus, illetve akkor nem halott, ha jön egy Monet nevű öreg zseni, és mindent felborít.
A rouen-i sorozat és az íriszek szériája között történt valami. Monet radikális redukciónak vetette alá a „látványt”, nem akart a változó megvilágítás rögzítésével bajlódni, egyre szűkebbre vette a kiválasztott képtárgy látványhatárát – előbb a fákat, majd egyéb növényeket hagyott el –, hogy maradjon hely és folthatás a liliomoknak/íriszeknek, mert a csillogó, villódzó színes foltok dinamikája érdekelte. Ezért fordított hátat a rouen-i tapasztalatnak, pláne a Kert Sainte-Adresse-ben című tengerparti látkép szinte fotóval versengő tájvilágának.
Ekkor lép közbe – ha jól olvasom – Monet betegsége, szemének romlása. És a depresszió, amelyből szinte az utolsó pillanatban rángatja ki a Tigris. Monet újra nekifeszül a harmadik újrakezdésnek, de ez maga lesz a győzelem. Ehhez persze új, tágas műtermet tervez magának, ahol kiélheti a szenvedélyét, és minden korábbi művészi kötöttségen túllépve a látványpillanat és színdinamika redukciójára koncentrálhat. 1922-ig tizenkilenc festményt választ ki, és önző módon, az igaz, de ezt a gyűjteményt az államnak adományozza, egy későbbi Monet-múzeum számára.
A test gyengeségének legyőzése és a földműves-, paraszti munka együtt adják a keretet a korábbi festőiségtől való részbeni vagy talán teljes elszakadáshoz. Itt-ott egy kis japán híd vagy benyúló fűzfa még akad a sorozat képein, de aztán, ahogy haladunk előre az időben, egyre kevesebb tárgyi elem úszik be a színek autonóm játékába. A redukció egyre teljesebb, és a kék- sárga-sötétbarna virágfoltok egyre szuggesztívebben hatolnak be a néző belső látványvilágába.
Gyanítom, hogy ebben a hihetetlen erejű művészi fordulatban a romló látása is „segítette”: a folthatásokkal, kivehetetlen részletekkel dolgozó képek a „körülbelüli” vizuális élmény rögzítésére szolgáltak, s ezzel váltak forradalmian újjá a késői impresszionizmus történetében. Spätwerk – mondják a németek az öregkorban születő alkotásokra, kicsit lenézően, kicsit felmentően. Ha valakire, akkor Monet-ra nem igaz ez a legyintő jelző: ekkor készült óriási vásznain valóságos festői forradalmat láthatunk, nincs helye az öregkori teljesítményt „megbocsátó” interpretációnak.
Monet ezekben az években igazi festői revolúcióba fut bele. Némi egyszerűsítéssel azt mondanám, hogy szinte a tárgyiatlanságig feszíti az íriszek és vízbeli tükröződésük dialektikáját. A virágfoltok zöldben úszó ágyon villannak meg, s közben a tó a maga sötétkék áramlatdinamikájával szinte mozgatja az egész látványegyüttest. Itt szinte csak tárgyiatlan látvány dolgozik, hogy ne az absztrakció felé tett bátortalan lépésekről beszéljek. Lehet, hogy a háború alatti újrakezdést Clemenceau noszogatása indította el, ahogy azt Ross King elénk tárja, de hogy mi lett belőle, az csak Monet zsenialitásán (és betegségén) múlott.
Esztétikai problémákról írogatok itt, és Monet-nak a festészetben kivívott forradalmáról, miközben a háttérben és a festő életében fura dolgok történtek. Egyfelől anyagi nehézségekbe ütközött, másfelől a háború után az amerikai vevők elárasztották Givernyt, és óriási pénzeket ajánlottak a képeiért, különösen az államnak felajánlott liliomos sorozat darabjaiért. Monet azonban megmakacsolta magát, több millió dollárért sem adta el a képeit, pedig már a nagy műteremben sem fértek el a festmények – gondolj bele, a sorozat 580 négyzetméternyi vászonból állt… Ugyanakkor a francia közvélemény elfordult mind az impresszionizmustól, mind Monet-tól: „rendet akartak” az impresszionizmus „rendetlenségével szemben”. Vagyis hazai, nagypénzű vásárlóra nem számíthatott. De Monet-nak ekkor is az járt a fejében, hogy ha egyszer az államnak ígérte a Grande Décoration-t (ahogy a liliomos sorozatot nevezték akkoriban), akkor ragaszkodnia kell ahhoz, hogy a képek ne kerüljenek külföldi tulajdonba.
Furán alakult körülötte a műtárgypiac: az amcsi újgazdag milliomosoknak volt pénzük és volt ízlésük, olyannyira, hogy külön múzeumot is építettek volna, ha megkapják a liliomos sorozat pár tucatnyi darabját; a franciák viszont húzták az időt, kelletlenül álltak az „avult” mester művei mellé, amit persze Monet is érzett. (Pláne hogy Clemenceau 1919-ben lemondott, vagyis nem tudott már befolyást gyakorolni az állami képvásárlásra…) Mellékesen az amerikaiak lelkesedése Monet művészetéért – amin e cikk írása elején úgy csodálkoztam – százötven éve tart, máig hűségesek maradtak a választott európai nagyságukhoz.
Végül mégiscsak megoldódott a kínos helyzet. Ahogy Ross King írja, Paul Léon személyében új főfelügyelője lett a művészeti ügyeknek, aki azonnal tárgyalni kezdett Monet-val. Eredmény: tizenkét kép kerül állami kiállítóterembe – ez lesz az Hôtel Biron, ahol addig Rodin mutathatta be a műveit. Monet kikötötte, hogy az új kiállítótermet az általa kiválasztott építész dolgozza át, és csak akkor mehetnek a képek, ha mindent rendben talál. Nem részletezem: a történet hepienddel fejeződik be. A húszas években a francia állam két ovális termet hozott létre a párizsi Orangerie Múzeumban, ahol a vízililiomok legszebb darabjai kaptak helyet.
Fura helyzet alakult ki a Nagy Háború végére. A győztes franciák, legalábbis az ún. „közvélemény” révén, megtagadták avantgarde mozgalmaikat, ahogy idéztem, „rendet akartak” a dada, a Fauves és a többi izmus után, vagyis visszasüppedtek valaminő konzervatív, polgári szellemi közegbe. Ross könyvéből értettem meg, hogy a háború után miért Németország, vagy tágabban fogalmazva: az északi félteke lett Európa vezető művészeti nagyhatalma, miért ott alakult ki az expresszionizmus olyan festőóriásokkal, mint George Grosz, Ernst Kirchner, Otto Dix vagy Edvard Munch, akit az osztrák zsenivel, Egon Schielével együtt ugyancsak e kultúrkör elitcsapatához számítok. És még ha az irodalmat is ideveszem: a Mann testvéreket, Hermann Hessét, Alfred Döblint és a Brecht–Kurt Weill párost, akkor a németek valóban kulturális nagyhatalommá váltak. Háborút vesztettek, a művészetekben viszont nyertek – a sors néha nem tudja, mit akar…
Igaz, ez a virágkor nem tartott sokáig, 1933-mal véget is ért: a nácik az „elfajzott művészet” címkéjével bélyegezték meg legjobbjaikat, tiltott művészet lett a képeikből, így az alkotásokkal a feketepiac gazdagodott. Okos műkereskedők ugyanis felvásárolták a tiltólistától rettegő művészek alkotásait, és mindmáig tart az illegális üzletelés e művekkel. Legutóbb, 2012-ben Cornelius Gurlitt műkereskedő müncheni lakásának falai mögött talált a vámhatóság ezernégyszáz (!) vásznat. Feltételezhető, hogy Gurlitt azon művészektől vásárolta fel a műkincseket, akik a náci tisztogatás elől akarták menekíteni a képeiket.
Mindegy, a lényeg: a húszas évekre megváltozott a felállás. Párizs részben elvesztette azt a szerepét, hogy vezető művészeti centrum legyen, a megvert németek viszont legalább tíz évre Európa képzőművészeti (irodalmi és zenei) központjává léptek elő.
Ross King jól választott, csodás főművet járt körül, a többszöri nekifutást, a test legyőzését. Igaz, filológusi precizitása olykor az idegeimre ment (pl. felkutatta, hogy milyen ruhája volt a pincérnek azon a vacsorán, amikor az állami megbízott jött fixálni a képek átvételét). Semmi baj: felfedezésértékű monográfiája terra incognitára csábítja az olvasót.

Ross King: Dühödt ámulat – Claude Monet és a Vízililiomok. Fordította: Makovecz Benjamin. Budapest, 2017, Park Könyvkiadó. 458 oldal, 4990 forint.

Kép forrása: https://sweetphk.files.wordpress.com/2013/09/lily-2.jpg?w=610&h=453